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La cocacola y la estética del saborizante
escrito por Cristóbal Farriol   
18 de agosto de 2006
Este artículo y las imágenes que lo componen, es una contribución de la revista digital Arte y Crítica para documenta 12 magazines, un proyecto editorial colectivo vinculado a la World Wide Web con más de setenta revistas impresas y en línea, así como con otros medios (www.documenta.de)

This essay is published as Arte y Critica’s contribution to documenta 12 magazines, a collective editorial project linking worldwide over 70 print and on-line periodicals, as well as other media (www.documenta.de).

 



Entonces todo empezó con la cocacola

Entonces todo empezó con la Coca-Cola.

No quiero introducir a una reflexión sobre la Coca-Cola como icono de los yanquis, ni relacionarla con la globalización, ni con la sociedad de consumo ni nada de eso. El punto al que quiero llegar no haría enojar a nadie, ni heriría susceptibilidad alguna. No pienso hablar mal de ningún país en este momento, o más bien, no es necesario hacerlo. Solo quiero hablar sobre un punto sumamente inocente de esta bebida, casi exclusivamente relativo a la pura percepción: su sabor.

A todos les gusta, y si bien no manejo las estadísticas al respecto, no me extrañaría saber que es la que más gusta en el mundo del consumo. No puedo afirmar que sea la más rica. A mí me gusta, y más que el resto de las bebidas, pero no puedo afirmar que sea la más rica. Sería como referirme a alguna mujer como “la más linda”, o a algún pensador como “el más genial”, o hablar de “la mejor banda de rock del mundo”, o sea, solo opiniones que, como tales, son tan validas como cualquier otra, con lo que quedaríamos en nada. Está la posibilidad de argumentar por qué es la más rica, pero eso no es lo que quiero desarrollar ahora. Hay un punto de la Coca-Cola que deseo observar con detención, y es su condición de “bebida de fantasía”.

Creo que en casi todas dice eso (en algunas también señalan que no tiene alcohol). En lo personal, esa frase me confundió unas cuantas veces durante mi niñez. Tal vez como un intento de poner fin a mis interminables preguntas, mi padre me dijo que la “Fanta” se llamaba así, porque era una bebida de FANTAsía, tal como decía en la etiqueta. Pero algo no me cuadraba, pues si ha de haber una bebida producto de la fantasía, la coca-cola lo era por excelencia. La Fanta era una bebida sintética, como todas las gaseosas, pero aun así, la fanta imita a un sabor natural. La Fanta y la Crush imitan la naranja; la Kem imita la piña, la Bilz imita alguna fruta roja, como frutilla o algo así, que ya ni logro identificar; la Pap imita la papaya, la 7up y la Sprite toman sabores medio cítricos, asemejándose a alguna limonada. Puede verse que en el caso de la Bilz y las Sprite-7up, hay cierto alejamiento del referente. No es explícito el sabor que desean imitar, sino más bien lo toman como inspiración. Pero si hay alguna bebida que no le interesa en absoluto el referente, esa es la Coca-Cola.

Puede que tenga algo de caramelo, pero en la Coca-Cola jamás dirá “bebida sabor caramelo” como en la Fanta dice “bebida sabor naranja”. De hecho, de qué está hecha la Coca-Cola es uno de los grandes misterios del último siglo. La Coca-Cola parece ser el ápice de lo que los saborizantes son capaces de hacer. Nadie podría saber a qué sabe la cocacola. De hecho, lo más sensato sería decir que sabe “a Coca-Cola”, al punto que se venden caramelos “sabor Coca-Cola”. Es el paradigma de la autonomía de los saborizantes. Ningún otro alimento nos da tal deleite sin siquiera saber lo que nos estamos tragando. Es tan pionera, que aun el día de hoy, más de cien años después de su invención (se comercializó a partir de 1888), los saborizantes sigue trabajando en función de saber a otra cosa, a algo natural: siguen con un afán de mimesis que la Coca-Cola no toma en cuenta.

 

Salgamos por un momento del área de las bebidas y veamos otros comestibles. En productos como helados, galletas o rellenos de golosinas en general, sentimos sabores de distintas frutas, pero desde luego esa fruta nunca estuvo en bocado alguno. Si comemos un chocolate relleno con crema de vainilla, en la lista de ingredientes del envoltorio dirá “sabor vainilla idéntico al natural”, y en el mejor de los casos, si el producto es de mayor calidad (lo cual significa un costo extra) dirá “esencia de vainilla”, y así en otros comestibles con saborizantes. El jugo en polvo sabor limón es un ejemplo extraordinario: apenas se parece al limón, y si sentimos que se parece es solo porque en la etiqueta se indica su sabor, provocándonos cierta sugestión. Pero si no supiésemos de esa intención de saber a limón, seguro no sabríamos a qué sabe (como sucede un poco con la Bilz). Si comparamos un jugo de naranja en polvo de una marca barata y otra más cara, veremos que la más cara tiene un sabor más fiel al referente natural, y que el barato sería una aproximación poco precisa, o exagerada, tosca, más dulzona o ácida de lo que debiera. Así, si hay comestibles sintéticos considerados de mayor calidad, estos son los de sabor más cercano y fiel al referente natural, y como siempre, se debe pagar extra por ello. Esto puede a primera vista dejar la siguiente conclusión: mientras más parecido al natural sea el saborizante, de mejor calidad se le considera.


Esa frase no puede dejar de recordarme una de las concepciones populares de lo que se considera una buena obra de arte: mientras más realista, mientras más parecido al natural, mejor es la obra. Es evidente que en los contextos especializados de las artes, tal concepción está ya bastante criticada, pero en los legos, en la gente que poco y nada sabe de arte, es una concepción que hasta el día de hoy permanece con gran fuerza. En esa concepción profana de la “buena obra de arte” se ha llegado, incluso, a producir cierta literatura. En una “Reader’s Digest” una vez leí un cuentito sobre un pintor cuya obra maestra fue un paisaje, tan fiel al fenómeno de la percepción óptica, que lo puso en la ventana de la habitación de una chica moribunda a modo de diorama. Ésta, durante toda su convalecencia, creyó estar viendo un paisaje que realmente no existía. Ella, en un estado profundamente melancólico, se prometió que moriría cuando la última hoja del árbol de la ventana cayese. Pero como esa hoja era realmente una pintura, jamás cayó. La concepción de la obra de arte genial como un engaño a nuestros sentidos (la conocida “trompe l’oeil”) es enormemente común, y lo más curioso es que la mayoría no se da cuenta que cosa semejante destruiría la obra de arte. En el cuentito que acabo de citar, este pintor hace un esfuerzo tal por lograr tan enorme verosimilitud, que al dar su última pincelada muere de agotamiento. El tipo dio su vida por su “gran obra”, y la chica enferma, a fin de cuentas, jamas apreció la obra de arte. Si bien sus sentidos fueron engañados, ella solo tenia conciencia de estar viendo un paisaje, pero jamas una obra de arte. El pintor, literalmente, se mató trabajando, y la chica jamas supo que estaba frente al clímax de la mimesis de la pintura al óleo. La obra terminó valiendo tanto como mirar por la ventana, terminó siendo tan real que se confundió con su entorno hasta hacerse invisible y desaparecer, desapareciendo por tanto la obra. De la mimesis pasó al camuflaje.

Es así como toda persona medianamente conocedora del arte resulta en mayor o menor medida crítica de esa concepción naturalista de la obra genial. En última instancia, persiguen el mismo afán mimético, pero desplazando el referente: en vez de representar fielmente la percepción óptica, lo hacen con otros registros de la percepción, como sentimientos, o con distintas experiencias “evocativas” (olores, música, drogas, etc.). El hecho es que ya hace mucho tiempo que el arte abandonó el afán de representar la realidad “tal cual”, pues de partida es imposible determinar cual es la realidad tal cual, o mas bien, es demasiado difícil llegar a un acuerdo de qué es la realidad tal cual. En principio, y con la invención de la fotografía, se renunció a lograr una fidelidad representacional acorde a la percepción óptica, y fue precisamente eso lo que obligó a los pintores a cuestionarse cual es la realidad “tal cual”. La realidad está en tres dimensiones, y además hay movimiento, lo cual generó, por ejemplo, al cubismo y al futurismo, respectivamente. Se comenzó a entender que hay distintos registros de la realidad, y en eso ha estado el arte hasta el día de hoy. Incluso una de las frases famosas del arte post-fotografía es la de “arte por arte”, el arte al servicio de sí mismo, y no de la verosimilitud. Ya no importa si una escena se parece o no a una escena natural, sino con qué agudeza representa, por ejemplo, sus fenómenos cromáticos, su espacialidad, su emotividad, su sesgo ideológico, y muchos otros registros que se escapan o que desbordan la pura percepción ocular de la naturaleza.

Además, aun la pintura más naturalista de Claudio Bravo (pintor sumamente admirado por aquellos que consideran lo minuciosamente naturalista como la “buena obra de arte”) no es del todo fiel a la percepción óptica, por el simple hecho de que el ojo no puede enfocar todos los puntos a la vez, y en Bravo, en ninguna parte se ve un “fuera de foco”. En tales representaciones, se sintetizan todos los puntos enfocados durante la contemplación visual del modelo, creando una unidad toda enfocada, cosa sencillamente imposible en la experiencia óptica. Tal vez, en ese sentido, el más honesto sea Chuck Close. En muchos de sus retratos, reproduce el fuera de foco propio de los lentes fotográficos. Close no pretende representar la percepción óptica, sino solo volver a representar el registro fotográfico.

La obra puede no parecerse a nada de lo natural, sino solo a sí misma, tal como lo sugiere el “arte por arte”. Puede que Pollock haya dicho más de una vez que lo que pinta es lo que ve en su interior, o lo que siente, y es legítimo, pero finalmente lo que nos presenta es la pura materialidad de la pintura. No es necesario esperar ver algo ilusorio en una obra, ni tener alguna suerte de experiencia extrasensorial, mística, paroxísmica (ponerse a llorar frente a una obra, por ejemplo), pues muchas veces lo mejor de una obra está en su materialidad misma, en toda su crudeza y ausencia de ilusionismo, en lo que Aumont llamaría “la dimensión táctil de una obra”.


La ingeniería de los saborizantes en la industria de alimentos sintéticos, en su afán de mimesis a la percepción gustativa de lo natural, ha seguido sin querer una noción muy similar a la concepción popular de una buena obra de arte. El ideal del saborizante estaría en que el consumidor jamas se entere que lo que acaba de comer es sintético, del mismo modo en que la chica del cuentito jamas se enteró que aquello que estaba mirando por la ventana era un óleo. Semejante grado de ilusionismo, que sería la muerte de la obra de arte, para la industria del saborizante es el apogeo, el ideal inalcanzable, pero que deben creer que es alcanzable para seguir buscando la perfección. Si un jugo en polvo sabor naranja poco fiel al sabor natural es considerado de mala calidad ¿qué se puede esperar de algún saborizante que no sepa parecido a nada natural? Perfectamente, y por simple lógica, se puede esperar su fracaso comercial, excepto el caso de la Coca-Cola.

Paradójicamente, la total infidelidad hacia el referente natural, en el caso de la Coca-Cola rompe la lógica imperante respecto a lo que sería un buen saborizante. Tras su salida al mercado, genera una crisis de la representación en torno a la “estética del saborizante”. Como ya señalé, el ideal del saborizante es llegar a hacerse imperceptible en su condición de saborizante, es decir, ser completamente confundido con el producto natural. La Coca-Cola, en cambio, es el puro saborizante, en todo su descaro. Es el “saborizante por saborizante”, un saborizante que sólo se imita a sí mismo en toda su falsedad, o más bien, en toda su ficción, y además, en toda su materialidad. Y lo más increíble es que no hay que ser erudito de los sabores para gustar de la Coca-Cola. Al contrario, justamente los legos son el mejor público de tal gaseosa. Es todo lo contrario a la plástica, donde el arte como tautología (es decir, el arte referido solo a sí mismo) es justamente el apreciado por una reducida elite. La Coca-Cola es el saborizante tautológico, y es tal vez el más exitoso, el más popular. Además, así como en la plástica la crítica al naturalismo coexiste junto al más conservador de los naturalismos hasta el día de hoy, del mismo modo la Coca-Cola coexiste con la estética conservadora del resto de los saborizantes. En lo único que ha modificado tal estética es que los saborizantes ya no sólo imitan lo natural, sino también a la Coca-Cola. Así como la Coca-Cola se imita a sí misma, algunos productos imitan el sabor de la Coca-Cola. Están, por ejemplo, los caramelos sabor Coca-Cola, los helados sabor Coca-Cola, incluso el jugo en polvo sabor Coca-Cola. Ni hablar de las otras gaseosas que compiten con ella.

 

Al parecer, la esencia de la estética conservadora del saborizante no es tanto imitar lo natural, sino imitar “otra cosa”, sea natural o no. De todos modos, no puede decirse que los caramelos sabor Coca-Cola, por ejemplo, sigan una estética naturalista, pues no imitan lo natural. Simplemente imitan otra representación. En este sentido, los productos que imitan el sabor de fantasía de otro producto, seguirían una estética de la metarrepresentación. La obra de Chuck Close ofrece muy buenos ejemplos de la estética de la metarrepresentación, al representar en pintura los efectos de desenfoque y otras aberraciones ópticas visibles en la fotografía. Del mismo modo Gerhard Richter, quien reproduce en el lienzo fotografías de revistas, donde incluso pinta los textos adjuntos a esa imagen. En los saborizantes, hay ejemplos mucho más audaces de metarrepresentación. El que hasta ahora me ha dejado más perplejo (y que de hecho inspiró el desarrollo de este texto) es el de la “gaseosa sabor chicle”. En el mercado está a la venta una gaseosa de color azul cobalto, cuyo sabor sería similar al del chicle de sabor a “tutti fruti”. No es una gaseosa que imite el “tutti fruti” directamente, sino una gaseosa que imita a un chicle que imita un sabor natural. Es un ejemplo fascinante, porque significa asumir el fracaso de todos los saborizantes, los cuales jamás se parecerán al natural, por lo cual el sabor resultante puede llegar a tener un nombre propio, independiente de su referente natural. Un chicle de “tutti fruti” no sabe realmente a esa mezcla de frutas, sabe más bien a un “chicle que intenta imitar aquello”, y eso es un nuevo sabor, por derecho propio. Ese sería el “sabor chicle”: un sabor a goma, un tanto alcanforada, con algunos aromas frutales bastante artificiosos. Lo más increíble es que la gaseosa sabor chicle también tiene su propio sabor, al margen de su espíritu imitador. Pues esta gaseosa realmente no sabe a chicle, sino que sabe a una gaseosa que imita la imitación del chicle. Esto es perfectamente análogo al concepto de “puesta en abismo”, dentro de la imagen. Es como el retrato a Emile Zola pintado por Manet, donde se representan, dentro del decorado, reproducciones de Velázquez y del mismo Manet (la Olympia), así como dibujos japoneses. En el cuadro de Zola, se representa al mismo tiempo una representación de la representación original de su Olympia.

Hasta ahora, no sé de otro producto que siga una estética tautológica del saborizante que no sea la Coca-Cola. En cuanto a la estética metarrepresentacional de los saborizantes, la mayoría imita al paradigma de la Coca-Cola, y las que imitan otras representaciones gustativas son bastante pocas. No obstante, creo que son productos que, si bien no están dentro de lo que se considera “buen gusto” a nivel gastronómico, tienen un valor considerable, en cuanto a crítica a la representación naturalista de los sabores. La metarrepresentación de sabores genera productos que, en principio, suenan un tanto repugnantes, debido a su alto grado de artificialidad. No obstante, una gaseosa sabor chicle no es más artificial que cualquier gaseosa de estética naturalista. Lo único que las diferencia es su referente: en uno artificial, en otro natural, pero ambas son igualmente sintéticas. Además, no creo que una sea menos cancerígena que la otra. A lo que quiero llegar, y a modo de conclusión, es que esta crisis de la estética naturalista del saborizante, y en consecuencia, la crítica a la concepción generalizada del “buen saborizante”, podría llegar a tener repercusiones dentro de las estéticas de la gastronomía. Al igual que en la plástica, donde la estética de lo bello ha llegado a un profundo relativismo, es probable que en la gastronomía, el mejor plato sea no necesariamente el más “sabroso”.

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