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Casi Romántico
Críticas
escrito por José Miguel Palacios   
23 de noviembre de 2010


Q.E.P.D (2010). 11 min. Color. Silencio. Edición 1/5.
Gentileza de Galería Gonzáles y Gonzáles. Santiago
.


Se abren las puertas de una iglesia en Panguipulli y un grupo numeroso de gente se agolpa en las escalinatas y espera paciente que el cortejo fúnebre se ponga en marcha. Cuando éste parte, la calle, las escalinatas y la fachada de la iglesia quedan vacías en una soledad que se interrumpe sólo con el pasar de uno que otro auto y con la aparición de una persona -–un turista, nos imaginamos–- que se pasea grabando con una cámara hasta que se detiene porque en frente tiene otra cámara, esa que ha registrado y nos ha permitido presenciar el desarrollo de esta situación. Al turista, este reconocimiento en el otro parece interesarle pero sólo por un breve instante, ya que pronto desaparece por completo del cuadro, momento en que el vacío vuelve a apoderarse del paisaje y éste se convierte en una naturaleza muerta. Sin embargo, el encuentro de ambas cámaras es también el triple reconocimiento de la conciencia creadora (la identificación del artista detrás de la cámara), del aparato audiovisual (la mecánica que es, en última instancia, la productora de esa “realidad” que presenciamos) y por último, del ojo del espectador como sujeto que observa y le da sentido a esa realidad.

El turista con su cámara en Q.E.P.D. (2010), un perro jugando con un canasto en el patio de una casa de campo en HOME (2009) y el rostro de la anciana que mira persistentemente hacia la calle en LA FENETRE (2008), son instantes privilegiados ––el registro de ese “momento decisivo” al que se refería el fotógrafo Henri Cartier-Bresson–– que pueblan la obra de Gianfranco Foschino, videoartista chileno que presentó recientemente su trabajo en Nueva York con dos exposiciones: “Almost Romantic” (Casi Romántico), curada por Christopher Eamon para I-20 Gallery, y en “To the Elements!”, muestra colectiva con curatoría de Alfons Hug, exhibida en el Wyoming Building del Goethe Institute.


HOME (2009). 6 min. Color. Silencio. Edición 2/5. Gentileza de I-20 Gallery. New York.

De la referencia al momento decisivo como metáfora de la actividad fotográfica, se desprenden dos puntos que resultan esenciales para acercarse al trabajo de Foschino: uno, el anclaje en una tradición realista que tiene su fundamento en la ontología de la imagen fotográfica; y dos, la relación (de apariencia paradojal) entre quietud y movimiento. Ambos puntos implican que la principal preocupación de esta serie es la dimensión temporal de la imagen audiovisual.

Los videos de ambas muestras se componen de una toma única ––por lo tanto, larga–– y un encuadre en plano general que privilegia la distancia y la ambigüedad. Aquello que parece responder primordialmente a una decisión estética ––el rechazo del corte como recurso organizador de cada pieza–– conlleva, por el contrario, una funcionalidad narrativa. Si el video arte y el cine experimental se han erigido siempre sobre una tradición anti-narrativa, éste no es un caso contrario; sin embargo, hay aquí un relato en permanente tensión: la ambigüedad provocada por la lejanía del plano general causa interrogantes en el espectador. ¿Con quién conversa la señora que mira por la ventana? ¿Habla o sólo gesticula la anciana de la casa de campo, cuando lanza su canasto y espanta a las gallinas? Estas preguntas generan inevitablemente una intriga, aun cuando ésta se niegue en la narrativa, puesto que no se entregan respuestas, no se concluye en nada. Lo mismo sucede con la toma única de larga duración. Ésta fuerza al espectador a descubrir la imagen por sí mismo, a recorrerla libremente, y, en última instancia, a contemplarla. La contemplación es el último recurso disponible para el espectador, y por ende, un recurso narrativo ––única fuente de conocimiento que estos videos proponen.


LA FENETRE (2008). 12 min. Color. Silencio. Edición 3/5.
Gentileza de I-20 Gallery. New York.

Con la idea de la contemplación entramos a un terreno pantanoso: el del tiempo. Resulta tentador referirse a estas imágenes como ejemplos Deleuzianos de contemplación pura, situaciones puramente ópticas que constituyen esa nueva categoría de imágenes que el filósofo francés denominó “imagen-tiempo”1. En efecto, las de Foschino son imágenes definidas en su carencia de agencia y en su énfasis por la observación, no sólo del espectador sino también de los sujetos que vemos en pantalla (lo único que hace la señora en LA FENETRE es mirar por la ventana); sin embargo, para Deleuze estas categorías son sólo capas de una imagen que nunca cesa de crecer en dimensiones. Este crecimiento constante amplifica las posibilidades de lectura de una obra que, pese a la evidente simpleza de sus recursos y materiales, exuda complejidad artística en su inagotable interrogación de lo que constituye una imagen audiovisual. Interrogación, en todo caso, auto reflexiva, llevada a un primer plano en la obra en sí.

Esto nos sitúa en la relación quietud/movimiento (lo que en países de habla inglesa se denomina con el juego de palabras still moving). Como hemos visto, los videos de Foschino se componen tanto de una cámara como de un encuadre que está siempre fijo. El movimiento se da aquí al interior del cuadro y toda la narrativa de estas piezas se fundamenta en esa tensión dialéctica entra cámara fija y sujetos en movimiento. A veces ese movimiento abunda (como en HOME, donde una asombrosa coreografía fortuita nunca permite que el cuadro esté quieto), en otras oportunidades es más sutil (la señora mirando por la ventana) y en momentos es tan mínimo, o de lleno nulo, que lo que hay es una imagen enteramente fija. Pero aquello constituye un oxímoron; esa imagen que parece una fotografía congelada se está moviendo en el tiempo ––tiene una duración.

Vuelvo a la descripción de la escena en Q.E.P.D. con la que comencé. Es particularmente interesante que a lo que se asiste aquí es a un funeral, un rito de muerte, cuando precisamente lo que opera en cuanto a discurso estético es la momificación de dicha imagen ––salvarla de una muerte espiritual y vencer el tiempo, parafraseando a Bazin. Pero el crítico francés usa esta metáfora para discutir el realismo, que conlleva siempre una “ambigüedad ontológica”. Para las artes audiovisuales, el realismo es aquél que no se limita, meramente, a mostrar la realidad; no obstante, basa su naturaleza justamente en la capacidad mecánica ––objetiva, automática y sin la intermediación del hombre–– de la cámara para capturar dicha realidad. Poco importa aquí que las de Foschino sean imágenes digitales. Se puede discutir si es que la relación referencial de la cámara analógica para con el objeto que registra es diferente de aquella pertinente al digital, pero no es eso lo que está en juego en estos videos, sino la noción de realismo per se, y la relación que con éste mantienen tanto el artista como el aparato tecnológico.


Almost Romantic, vista de la exposición en I-20 Gallery.

Es en base a esta relación que, por un lado, ese momento de reconocimiento entre ambas cámaras en Q.E.P.D me parece tan lúcido en su génesis fortuita; y por otro, el título que el curador Christopher Eamon otorga a la exposición, Casi Romántico, un tanto desafortunado. Es verdad que hay algo de romanticismo en las instantáneas rurales y bucólicas de Foschino, en sus movimientos aparentemente coreografiados; pero en definitiva, hay una antítesis mayor al aplicar dicha corriente artística a esta serie, ya que lo que ésta plantea es un regreso al clasicismo y una disolución del ‘yo creador’ en la mecánica del aparato que permite la existencia de la obra, dos cuestiones que están en directa oposición con el movimiento romántico.

En cuanto a lo primero, el regreso al clasicismo está determinado por los propios recursos audiovisuales que Foschino escoge. La ausencia de sonido, una cámara siempre distante y una vocación voyeurista, equiparan estos videos a lo que la historiografía audiovisual ha denominado “actualidades” o “vistas”, esas filmaciones pioneras realizadas por los hermanos Lumière y muchos otros a lo largo del globo que se fascinaron con la posibilidad técnica de mostrar el mundo ‘tal cual es’. La categorización genérica del trabajo de Foschino es problemática, puesto que tiene mucho de documental, bastante de video arte, y otro tanto de narrativa de ficción; pero en el fondo está mucho más cerca de la prehistoria audiovisual, de esas filmaciones donde lo que importaba no era tanto el registro del desayuno del bebé, sino aquel tenue pero persistente movimiento en el fondo del cuadro, esas ramas de un arbusto moviéndose al compás del viento ––la naturaleza atrapada en el acto.

Respecto a la disolución de la personalidad creadora en el aparato audiovisual, ¿significa esto que la presencia del artista es más bien ausente? Para nada. Si Foschino deja su cámara grabando la casa de campo en HOME por horas, se va y luego vuelve y escoge cinco minutos de todo el material registrado ––sin edición, sin intervención––, eso implica que el artista comprende que el productor de la realidad es su cámara, y más importante aún, que eso que denominamos ‘lo real’ no es más que un constructo ideológico. Quizás estas ideas están ausentes de la reflexión que Foschino hace de su propia obra, pero lo cierto es que, mera casualidad o no (poco importa), sus videos están llenos de esos momentos decisivos que problematizan cada una de estas ideas.

En su dimensión más política, la estética de Foschino puede resultar débil para aquellos que confunden realismo con ingenuidad y ontología de la imagen con dictadura de lo visible. ¿La contemplación por sí sola no constituye acción política? Puede ser, pero ahí está FLUXUS, el video en el que se registra, por largos minutos, una intensa cascada de agua que da a un lago azulino en el sur de Chile. No hay más que eso, el movimiento lo da la caída de agua y otro de esos brillantes momentos fortuitos: un cambio en la luz hace resplandecer por unos segundos la magnificencia del cerro y del lago que presenciamos. Ninguna proclama sobre el cambio climático, ninguna estridencia es necesaria. La imagen de lo real, esa construcción siempre ideológica pero aquí más política que nunca, habla por sí sola por intermedio de un artista que se funde en el ser del aparato con el que trabaja.


FLUXUS (2010). 7 min. Color. Silencio. Edición 2/8.
Gentileza de AB Projects. Toronto.



Referencias:

1Discutiendo el uso del paisaje y los espacios vacíos en la obra del japonés Ozu, Deleuze afirma que éstos “alcanzan lo absoluto como instancias de contemplación pura (…), fusionando la identidad de lo mental y lo físico, lo real y lo imaginario, el sujeto y el objeto, el mundo y el yo” (p.16). Esta idea de contemplación está en la base del concepto Deleuziano de la imagen-tiempo, “que ha subordinado el movimiento (…) El tiempo ya no es la medida del movimiento sino que éste es la perspectiva del tiempo: constituye un cine nuevo del tiempo, con una nueva concepción y formas de montaje” (p. 22). Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

Comentarios
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felipe sepulveda  - el artista   |201.236.143.xxx |2010-11-24 14:23:14
excelente trabajo, lleno de creatividad y significado, de forma y de fondo, completo en todo sentido...
felicitaciones!!!
Francisca Vargas  - arte   |201.215.98.xxx |2010-11-25 12:16:47
Contemplar el arte de Foschino, merece una introspección a la memoria colectiva. Posee la capacidad de captar emociones en el espectador.
La cámara fija como recurso, invita a la reflexión. Es sutil en el manejo del silencio. Capta la sorpresa, y nos sorprende.
Pedro Pablo Bustos  - ...   |201.215.75.xxx |2011-04-18 02:24:37
Me gusta mucho el trabajo de este artista, recomiendo que vayan a ver lo que está presentando en el MAC Parque Forestal.
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