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En el Compás de lo Efímero (tenemos poco tiempo)
Críticas
escrito por Daniel Reyes León   
29 de mayo de 2009

   

   Carlos Llavata, como bien dice Nelo Bilar, es un grabador expeditivo, es decir, un grabador que realiza traslados físicos para dejar sus marcas en los soportes que utiliza. Generalmente estos soportes devienen de raíces artísticas o del oficio de las artes: me refiero al papel, al muro, al barro, a la tela, o sea el dibujo, el mural, la cerámica y la pintura. Todo a partir del monotipo como acción. En este sentido su labor no estaría vinculada al hecho de la expedición como relato, sino en trasladar las acciones que implican un grabado hacia espacios que se desarrollan dentro de los circuitos de arte.
    En Chile, la historia del grabado está bastamente documentada a partir de las diversas manifestaciones arte popular que se cruzan en los años 60 y 70, de la cual Justo Pastor Mellado define la noción de “desplazamientos del grabado” desarrollada en los años 80 por la “enseñanza de Eduardo Vilches y las operaciones formales de la obra de Eugenio Dittborn”1, que consiste en una maniobra “voluntariamente literal de las definiciones técnicas de los métodos de impresión, transportadas a otros campos de experimentación formal”2.
    Las performance de Llavata traen como consecuencia una revisión de esa historia local, a pesar que para Llavata era la primera vez que pisaba un país latinoamericano. El cruce entre la historia reciente de una acogida crítica del arte y las acciones de Carlos Llavata se desarrolla en el año 2009, casi treinta años después que se acuñaran las nociones básicas con las cuales se lee en Chile el “desplazamiento del grabado”. Pero una gran salvedad hace tomar distancia, no solo crítica, de este hecho. Y es que, en el trabajo de Llavata, la solemnidad y la gravedad de los “desplzamientos del grabado” son cambiadas por el humor y la constante adaptación al contexto, un contexto que, como artista “de afuera”, desconoce en la medida que lo alimenta.
    La gravedad retórica de las manifestaciones de arte local tienen que transar su pretendida densidad en el momento de poner en acción la presentación performatica. Situación que se reflejó en la doble performance fusionada realizada en Espacio G en Valparaíso. En ella, Gonzalo Rabanal y Carlos Llavata combinaron dos formas retóricas de abordar los verbos que componen sus performances. Si bien, como mencioné con anterioridad, los trasfondos de sus operaciones artísticas nos remiten a un “desplazamiento del grabado” como formato de lectura, los modos de desplegar los verbos eran divergentes y no por eso malos vecinos. De esta manera conformaban una serie de alineamientos en torno a la diferencia.
    El relato de la performance en Espacio G solo puede realizarse como el resumen de un partido de fútbol: Rabanal comenzó en las escaleras de la subida Fischer de Valparaíso, escalera que da acceso a Espacio G. La escalera cubierta de ropa roja y Rabanal, abajo en la calle, sentado en una silla sobre un tocadiscos que reproducía una canción de la China comunista, mientras sostenía una hoz y un martillo. Le solicitaba a la gente que lo forrara con la ropa roja que se encontraba en la escalera creando, luego de unos minutos, una especie de robot de tela, ciego, que sostenía los dos símbolos de la bandera comunista. Con todos los problemas de la ceguera para quien no es ciego, Rabanal subía las escaleras e ingresaba al Espacio G, donde, con fondo blanco, Llavata boxeaba con el aire, vestido con traje negro, camisa blanca, guantes de boxeo y gafas oscuras. Algunos amagues de golpes al robot rojo ciego para luego, ubicado Llavata por delante de Rabanal, recibir la andanada de 100 petardos voladores dirigidos directamente donde ellos se encontraban. Llavata intentaba asestar golpes a los petardos, mientras Rabanal sostenía su hoz y su martillo hacia el frente. La sala se llenó de humo, y en pocos segundos casi lo único que se veía era la luz de leds que parpadeaba en el cuello de Llavata. Terminan de salir los 100 petardos y el humo nos hace salir a todos fuera. Fin del encuentro, no hay aplausos.
    El encuentro entre el robot rojo, ciego y comunista, con el boxeador formal, de gafas y capitalista, es un encuentro entre dos ideales nostálgicos que, en la actualidad, están más presentes que la ironía. Como performance, podemos rescatar una serie de verbos que, ontológicamente se pueden organizar según una jerarquía de uso, más allá que por su despliegue simbólico. Tensionar, pedir, escuchar, cegar, subir, entrar, esquivar, buscar, golpear, asustar, ensordecer, aguantar, cegar de nuevo. La ropa usada roja y el olor a pólvora son los paréntesis que encierran la acción, dos detonantes a los que se suma la ruidosa sorpresa de los petardos estallando. De más está decir que muchas de las ideas orquestadas en lo regimenes comunistas se han materializado durante los tiempos neoliberales, así como muchas de las acciones masivas tramadas por un Speer o un Goebbels nazis –Por no decir un guatón Romo o un Carrero Blanco-, se llevaron a cabo en las repúblicas socialistas Rusas o de su esfera. En este sentido la política de la performance es un punto muerto, exclusivamente retórico y que apela a una memoria común, por lo que sería un error incurrir en un relato político de esta acción.
    Si bien ninguno de los dos performers alteró en demasía las estrategias que utilizan regularmente en sus acciones, la comunión de sus verbos desarrolló una propuesta de contrastes que potenció la lectura conjunta. Lo tópico de la lectura que hago –comunismo y  capitalismo, ceguera y violencia- tiene que ver con el hecho que sus densidades no se abordaban de manera literal, sino más bien como reactivadores potenciales de verbos ¿Qué más nos puede proponer una performance hoy en día sino la reactivación de acciones y su consecuente arqueología de los verbos conocidos? Si bien esta performance y las realizadas en Galería Metropolitana y San pedro de Atacama, fueron acciones, no se trataba de acciones activistas, sino de acciones presentativas enmarcadas en las iconografías que ambos artistas utilizan como herramientas de verbalización corporal. En este sentido se hace necesario recalcar el silencio con el que se llevaron a cabo, silencio que apuntaba a centrar los reconocimientos en el cuerpo, las vestimentas y las interacciones entre unos y otros.
    De Llavata podemos extraer un cierto humor que, en diálogo con Rabanal, pasa por una actitud apolítica de la presentación del cuerpo. De Rabanal podemos extraer un deseo de memoria política que, en diálogo con Llavata, pasa por un reciclaje caricaturesco de la iconografía comunista en Chile.
    En las performances realizadas en Galería Metropolitana, esta relación por contrastes se vió pulida sin que uno y otro quisieran. En dos tiempos –es decir, sin fusión entre las dos acciones- ambos artistas radicalizaron dos márgenes, que en el contexto chileno de la performance, aun no han podido zanjar sus limitaciones. Por un lado la simbolización ritual de los actos encadenados de Rabanal, y por el otro la dureza de las condiciones públicas del espacio de Llavata. El primero mediante la combinación de los íconos comunismo y dinero y el segundo mediante la mixtura entre pólvora y greda, ambos filtrados por el uso utilitario de la calle:
    Rabanal estiró ropa roja sobre la vereda de la Galería Metropolitana, para luego ubicar unos chanchitos de greda donde se acostumbra ahorrar dinero. Luego de una pequeña presentación, solicitó a los presentes que dieran una colaboración en monedas. Después de pasar con un par de alcancías entre los asistentes, las ubicó sobre la ropa roja. Con música de la China comunista emitida desde un tocadiscos portátil (el mismo de la performance de Espacio G en Valparaíso), realizó una pequeña danza con la hoz y el martillo, para luego dar un grito y romper los chanchitos de greda con sendos golpes de martillo. Recogió las monedas y se las devolvió a los presentes. Luego se fue.
    Por su parte, Llavata comenzó su acción repartiendo pan de oro, el mismo que se usa en pinturas renacentistas, molduras para marcos o pintura contemporánea. Repartió las finas láminas de oro entre los presentes, se metió a las tiendas aledañas a la galería y recorrió la manzana completa repartiendo estos trozos de papel dorado. Luego se acercó a un jarrón de greda que estaba ubicado frente a una animita que es parte del jardín de calle de la Galería Metropolitana, y comenzó a forrarlo en el pan de oro. Alcanzó a poner cuatro o cinco láminas y, en un movimiento que sorprendió a los asistentes, encendió una tira de petardos voladores dentro del jarrón. Las alarmas de los autos comenzaron a sonar, las personas se asomaron por las ventanas de sus casas, los espectadores se asustaron, y Llavata le lanzó un jarrón de agua al jarrón de greda, para luego dar vueltas en circulo sobre éste último, hasta caer mareado y romperlo en la caída. Se puso de pié y se fue.
    Dos momentos conectaban estas performances. El golpe a los cerditos de greda de Rabanal y la activación de las alarmas de Llavata. Más que nada, porque la búsqueda de un contexto físico público de las dos acciones se encontró en un contexto de crisis económica, donde se han disparado las alarmas de una crisis económica mundial que, desde la caída del muro de Berlín a la fecha y a ritmo de casi cinco años, se intercalan con una guerra.
    Llavata finalizó su expedición con una performance en el entretiempo de un partido de fútbol en San Pedro de Atacama, donde, como malabarista del balón, introdujo un desplazamiento del grabado en un contexto que el mismo Dittborn había usado para su vídeo “Historia de la Física” hace más de 20 años atrás. El desierto, que Carlos Franz ha retratado con la angustia del exiliado en su novela del mismo nombre (“El Desierto”)3, y que Dittborn pintó en un acto poético – y un tanto antiecológico-, nuevamente se transforma en un soporte, en un soporte que -como dice Nicanor Parra- es ese “Queremos ser país y somos apenas paisaje”. Un artista no tiene por que saberlo todo, menos de la Historia del Arte y menos aun de las historias locales del Arte. El desconocimiento se ampara en la nueva memoria colectiva de Internet, y las acciones, bien leídas o simplemente leídas, pasan a configurar un aparato de relación con el cual los verbos de la performance pueden construir, una y otra vez, una morfología cultural apegada a lo más cercano, aunque sea algo efímero. La famosa construcción de la memoria no se establece en sus monumentos (que son una especie de tipografía de la memoria), sino en que se pueda acceder a ella de forma fluida, y que la podamos leer en los verbos que identifican nuestra acciones más cotidianas. Rabanal se propuso desde ahí, Llavata también, y sin embargo “En el Compás de lo Efímero (Tenemos poco Tiempo)”, como extensión del festival Deformes, logró conciliar una continuidad en torno a la acción desde el cuerpo y desde un contexto.



Notas:
1.    http://esferapublica.org/portal/index.php?Itemid=2&id=113&option=com_content&task=view recuperado el miércoles 6 de mayo de 2009 del sitio web www.esferapublica.org y también publicado en “Historias de Transferencia y Densidad” (Justo Pastor Mellado, Catálogo “Chile Artes Visuales 100 años”, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, Santiago de Chile.)
2.    idem.
3.    Franz, Carlos. “El Desierto”. Ed. Sudamericana, 2005

Links:
http://carlosllavata.blogspot.com/
http://muralceramicacarlosllavata.blogspot.com
http://www.deformes.org/

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