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Traducciones

ID de Rubén Santiago: circulación de las sobras documentales de hurto.
Ensayos
escrito por Daniel Reyes León   
09 de junio de 2008
El presente texto es una lectura sobre la pieza ID de Rubén Santiago, presentada
en
passage souterrain_guerrilla gallery, en París en abril del 2007.

   Si algunas piezas de arte contemporáneo parecieran cerrarse ante la permeabilidad de las comunicaciones -planteándose metáforas herméticas que remiten de la obra hacia dentro-otras utilizan diversas estrategias que llevan al límite sus propias condiciones de subsistencia. Y de estas últimas, más allá de su potencial visibilidad, su apertura a interpretaciones que permitan posicionarlas dentro de los contextos en los que funcionan, permite extraer lúcidas nociones sobre las actuales retóricas de identidad. Retóricas que han sido tan mal tratadas por las aguas servidas del romanticismo y que parecieran perder fuerza en la medida que son abandonadas por la moda.

   En la trama de la cultura urbana actual, somos capaces de distinguir determinados íconos que se presentan a si mismos como centros neurálgicos de la ciudad, como patrimonio o como construcciones de interés público. Todos los cuales configuran lo que coloquialmente se denomina una cultura urbana sedentaria. Bajo otra tipología podemos identificar determinados movimientos estilísticos, los cuales generan subgrupos identitarios dentro de la misma o, incluso, entre diversas ciudades. Atengámonos al hecho de hablar de ciudades, es decir a grandes asentamientos humanos donde, por convención, todo ha sido construido u organizado por el ser humano. La cultura urbana, caótica por definición, esclarece los diferentes aspectos con los que la comunidad que la habita se identifica. Es así como los diferentes estilos musicales, teatrales, la arquitectura o el accionar propio de todo el aparato de arte contemporáneo la activa y a su vez se corresponde con los grupos de fuerza que se ejercen desde el vilipendiado término “cultura”. Puede que existan detractores, así como también elementos que impulsen las transformaciones de diversas maneras, pero siempre en concordancia con que esa “cultura” tiene que estar en constante actividad.
   Todos estos vagos conceptos apelan a una noción macro, relacionada directamente con los poderes administrativos y económicos que determinan la producción cultural de una -para ser rigurosos en cuanto a lo urbano- ciudad. La resumida tipología realizada en el párrafo anterior responde a una cultura oficial, es decir al oficio propio de hacer cultura de los poderes de turno, lo cual se materializa en el apoyo, la difusión y la apertura de espacios para su creación, presentación y discusión a la luz de la “chapa” que otorga la urbe.
   Pero no seremos tan inocentes al momento de analizar el trabajo de Rubén Santiago. No solo porque sus propios mecanismos de obra evidencian la dislocación existente entre cultura oficial y cultura urbana, sino porque -para diseccionar el trabajo que nos convoca ahora- tenemos que ser muy acuciosos con esa cultura urbana presente en la ilegalidad y su consecuente paraoficialidad. No se trata de hablar de “lo alternativo” ni de una cultura urbana a la cual no se le ha echado luz, sino de lo que, simplemente y por conveniencia de la imagen de una ciudad y por la de quienes interactúan en sus tramas, no debe existir.
   Dentro de una ciudad, el robo y asalto sistemático acompaña a todo flujo turístico. Sin embargo, como todo flujo urbano, tiene sus reglas. Reglas tácitas que un buen observador y habitante de la ciudad conoce a pesar que se sustentan en la dinámica del silencio. Los circuitos de carteristas de Barcelona obedecen a estas prácticas y, junto a su dislocamiento paraoficial y reglas tácitas, comulgan en determinados puntos para deshacerse de las evidencias del robo. Como, en parte, el oficio de carterista alberga una pretensión de lo perfecto en el hecho que no existan testigos, su escrupulosos deslizamientos en bolsos, bolsillos y maletas están sujetos a la inmediatez de los bienes inidentificables; es decir se centran en la sustracción de los elementos de valor sin identidad que circulan en las diversas carteras que, seguramente, usted que lee, tiene cerca.
   Básicamente hablamos de dinero. Como el interés del carterista se centra en ello, toda la documentación con sello de identidad carece de valor. Es importante recalcar que el carterista es un hábil de oficio menor, un oportunista que corrobora la circulación del dinero como bien simbólico, impersonal y perteneciente al portador. Pero a su vez, en la inmediatez del hurto, no concibe en la documentación con sello de identidad un valor de intercambio plausible para su beneficio. Es más, lo deshecha como subproducto nocivo y como potencial evidencia de su ilegalidad.
   Este rechazo de las evidencias, por consecuencia, no puede ser evidente, y se realiza en determinados puntos recurrentes dentro de la ciudad. La elección de esos puntos, aunque sobre decirlo, tienen como condición ser lugares solitarios y tranquilos, callejuelas alejadas de toda la parafernalia.

   Rubén Santiago identifica estos lugares donde los carteristas desechan los subproductos de su oficio. Su condición de recolector activa un dispositivo que asimila el paisaje humano de su entorno para trabajar sobre determinadas fronteras del sistema de arte que igualmente se sostienen en reglas tácitas. La legalidad y la identidad son dos sostenes por los cuales este dispositivo se activa, sin necesariamente reventar las condiciones de circulación de una obra. La ubicación de los lugares donde los carteristas desechan las evidencias identitarias se transforman en una fuente inagotable de documentos originales. Documentos que se someten a un proceso de restauración y re posicionamiento simbólico desde el momento en que son encontrados hasta cerrar el circulo de la obra.
   La pieza se constituye al momento de seleccionar y enmarcar pasaportes encontrados, ponerles un número de serie y firmarlos, para luego realizar su envío -mediante una empresa de facturación de obras de arte- hasta Francia. Luego de la burocracia del envío, la recepción se realiza en París, donde estos objetos son recibidos como obra de arte, desenmarcados y dispuestos en un espacio urbano apropiado por “lo cultural” en cuanto a un espacio de semi oficialidad. El paso peatonal transformado en galería de arte pasagge souterrain_guerrilla gallery acoge los documentos y las exhibe durante 24 horas al día.
   El espacio de exhibición es un lugar de tránsito, una conexión subterránea de dos lugares peatonales divididos por una calzada. Es allí donde la obra reconstruye el fenómeno del encuentro, del “objet trouvé” determinado desde el documento desechado por el carterista, y se exhibe como lo que es, un documento de Identidad, un Pasaporte, un NIE, etc. La puesta en escena de estos documentos son un marco que insta a cerrar el circulo del hurto con un nuevo hurto haciendo, del documento identitario, un pasajero del sistema de indicación y fijación de las artes visuales más clásicas. Es decir, el objeto encontrado no se ve resignificado en el contexto artístico, sino que más bien es el contexto artístico el que se ve alimentado circunstancialmente por el préstamo simbólico de un documento robado.
   En relación al espacio de exhibición, es imprescindible apuntar que se trata de un espacio abierto al tránsito peatonal y no ejerce ningún tipo de filtro para mostrar el trabajo. Es más, bajo la denominación de guerrilla gallery, sus estrategias son las del encuentro, la de la apropiación de un espacio de coloquialidad para encontrar a un público no especializado que sea testigo de las producciones artísticas. Es decir se trata más de un espacio que busca su público, antes que uno que ofrece algo al público, configurando su relato desde un fuera de campo activado por esta frontera entre la Oferta y la Demanda de Público y de Lo Público. Una puesta en acción -en el sistema galerístico- de la noción de Campo Expandido de Rosalind Krauss, al diversificar los flujos de acción a partir de cuatro puntos y seis relaciones bidireccionales (ver esquema).

   Los términos Oferta y Demanda, así como El Público y Lo Público –términos que perfectamente pueden ponerse en oposición, para así ser fiel al esquema de R. Krauss- pertenecerían a las relaciones del espacio de exhibición. Al cruzarlos con los términos que pertenecen al dispositivo propuesto por Rubén Santiago descubrimos que, en si mismas, tanto la legalidad como la identidad y -por oficio- el arte, son activados sin la necesidad de hablar de localismos puntuales. De esta manera, un trabajo que parece plegarse sobre si mismo en un eje Barcelona-París, entra en la dinámica urbana como una radiografía específica del encuentro.


   Los veinticinco documentos dispuestos en un espacio público apropiado, fueron nuevamente robados durante la exhibición. Ladrón que roba a ladrón tiene cien años de perdón. Por un lado, la utilización del sistema artístico de traslado y significación de objetos se reduce a una mera estrategia de transporte; por otro, la propuesta de exhibición en lo público se pliega a sus consecuencias, siendo permeable a la puesta en circulación de “lo artístico” bajo su gratuidad. En cierto sentido, el robo de Barcelona se exporta y el desprecio del carterista catalán se transforma en objeto de valor de parte del paseante parisino. El vídeo que registra todo el proceso de exhibición da cuenta de las sustracciones. Sin embargo, su estética de seguridad no solo forma parte de un dispositivo plegado a sus consecuencias, sino que sirve como evidencia de lo insignificante que puede ser el gesto duchampiano a la luz de las significaciones sociales de la identidad.
   En el entramado político que teje ID, las políticas de migración se topan en los dos extremos. Por un lado el documento encontrado se encarga de localizar al habitante según su nacionalidad –y por lo tanto su limitación de derechos-; por otro, se inserta en el corazón de París, lugar que ha claudicado sus conceptos republicanos de igualdad, libertad y fraternidad, mediante las argucias legales que rigen al estado de derecho actual. El nomadismo de los pasaportes apunta directamente a este último punto como una dislocación entre el fenómeno identitario estatal y su circulación documental. El documento de identidad, al ser tratado como objeto de arte en su circulación, pierde su legalidad documental. Situación circunstancial que se redime en el momento de la exhibición, al volver a pertenecer a una persona, aunque no sea exactamente la persona identificada en el documento.


   Personas con documentos, personas como documentos. Políticas de la preposición con a la conjunción como.

   Así como las políticas macro culturales se basan en un trato del individuo como masa, la noción de identidad estatal (legal) se aborda bajo la premisa del documento. En términos estrictos, es el documento el que te da identidad y no al revés. La desaparición de los veinticinco pasaportes nos hace suponer tres cosas:
   1. Sobre el Arte: los paseantes que cruzaron pasagge souterrain_guerrilla gallery son amantes del arte contemporáneo y han encontrado en estas piezas un bien inmaterial y simbólico del cual no pudieron resistir la tentación de la posesión.
   2. Sobre la Identidad: el poder del documento identitario les otorgaba la posibilidad de obtener un bien basado en la apariencia de una identidad documental más cómoda que la que llevaban en ese momento.
   3. Sobre la Legalidad: el valor de un pasaporte en el mercado negro es tan alto que su oferta gratuita se hacía irresistible.
   De cualquier manera, la exposición fue un éxito comercial, ya que solo pudo estar en exhibición durante tres días. Al cabo de dichos tres días la apropiación pública no dejó ningún fragmento de la pieza en pasagge souterrain_guerrilla gallery.
   Algunas otras cosas que vale la pena apuntar, son las condiciones de seguridad de un pasaporte RFID. Se trata de los pasaportes que algunos países de la Comunidad Europea están implementando y que poseen un micro chip con toda la información necesaria para identificar a una persona, lo cual incluye datos sobre tu nacimiento, dirección, viajes, así como una fotografía tridimensional de tu rostro. El traspaso de lo analógico a lo digital genera grandes brechas, como por ejemplo, que esa información contenida en el pasaporte puede ser leída a distancia o que el mismo chip permite la ubicación geográfica de quien lo porta.
   El derecho a permanecer en el anonimato -perteneciente a cada individuo que vive en el estado de derecho- oficialmente se ha destruido bajo la política de “no tengo nada que ocultar”. En el fondo el derecho al anonimato, a raíz de un sentido común (el menos común de los sentidos, como dice mi amigo Matías), se ha transformado en un exhibicionismo que genera grandes mareas de individuos identificados.
   Esa noción de identificación que se baraja desde el nuevo orden mundial consensuado a partir del 11S, radicaliza una formalidad documental ahora traspasada a la inmaterialidad digital y telemática. Ahora, con el pasaporte aquel, cada persona es portadora de una información dura(hardware) dispuesta para ser extraída mediante mecanismos de información blanda(software) aplicables a distancia. Más que generar masas de pánico, esta situación permite ver las diversas restricciones que implica el leve cambio de una preposición a una conjunción a nivel legal. De la misma manera, permite ver las absurdas políticas de la identidad basadas en el documento, y de cómo su insistencia bajo las excusas de la seguridad, doblega derechos del individuo que parecían intocables hasta hace no muchos años. La pieza ID, en su conjunto, pone en evidencia estas situaciones no por la dinámica misma de la obra hacia dentro, sino por el contexto en el cual se realiza y por compleja trama que permite evidenciar los baches de la seguridad con la cual el estado de derecho se transforma en estado de excepción.


   Esferas y circuitos tridimensionales.

   El anonimato del oficio de carterista y sus estrategias evidenciadas en el proceso de trabajo de este artista gallego, forman parte de una cultura urbana bastamente conocida y poco informada. Digamos que pertenece a una cultural oral documentada exclusivamente a partir de un juicio mediático negativo. Ahora además, estas estrategias configuran enseñanzas en relación a cómo mantener un derecho a la privacidad. Todo el proceso que implica esta pieza presentada en París, traza un circulo de relaciones entre las paradojas de una oficialidad que comienza en la urbe y una paraoficialidad que acaba en el documento. Y aquí no solo se figuran situaciones relativas a la incorrección política como eje conductor, sino también procesos llevados al límite como afirmación de su validez en diversas esferas. Esferas que no tienen que ver con una localización específica –carteristas, carteras y documentos de identidad hay en todas partes-, sino que atraviesan, pacíficamente, el vínculo entre identidad y legalidad.
   El retorno a su origen sustractivo de los objetos encontrados a partir de la recolección de pruebas, cierra un circulo que nunca se propone ni sacralizar el oficio de carterista, ni denunciar sus inflexiones. Más bien, la tensión legal de sus partes hace ver los mecanismos con los cuales se blinda la privación de derechos, así como plantear un dispositivo de trabajo artístico que es a su vez, efectivo y critico.



Links:
ID Proyect
Pasaje Souterrain_Guerrilla Gallery
Datos:
ID de Rubén Santiago. 14 de abril de 2007 – tres días después desaparecieron todos los documentos en exhibición.
Guerrilla Gallery: Avenue de New York s/n. 75016, París. Francia.
Fotografías:
Cortesía del artista y de Hangar

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