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La Publicación y su Campo Expandido: el caso documenta 12 magazine
Ensayos
escrito por Eduardo Ramírez   
23 de mayo de 2008
   I. La (des)configuración del campo expandido

   La categoría de campo expandido parece haberse naturalizado no sólo en el discurso analítico de las artes, sino en el de la cultura dando lugar a una visión de mayores posibilidades para abarcar (y explicar) fenómenos antes ignorados; pero esta expansión del campo también puede generar horizontes infinitos y volátiles en los que cualquier mirada sea miraje.
 

   Por lo que antes de darla por hecho y seguir construyendo el lugar común, es necesario hacer una revisión crítica de este término y entender sus implicaciones.
   Los campos expandidos de las artes pueden entenderse a) como consecuencia de la tendencia de las vanguardias para unir arte y vida y/o b) como ese rebote de la tendencia moderna que buscaba la autonomía de las artes.
   Si bien, a partir de los 60, parece haber una breve genealogía del uso del término, tomaré como referencia a Rosalind Krauss, en su texto de 1979, La escultura en su campo expandido. En éste explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir
  “Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en la que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa”. (59)
   En esta “manipulación” el papel del discurso del arte, como la construcción de una genealogía improvisada de estas nuevas manifestaciones, es central. Krauss añade
   “El historiador/crítico se limitó a realizar un juego de manos más extendido y empezó a construir sus genealogías con los datos de milenios en vez de unas décadas. Stonehenge, las líneas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los túmulos funerarios indios… cualquier cosa podría ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexión de la obra con la historia y legitimar así su condición de escultura”. (62 y s.)
   Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un discurso teórico sólido que las explique.
   “El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habíamos pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares, pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso.” (63)
   A partir de aquí, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda explicar estas prácticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales, universales, de la escultura; sino las características que la han conformado a lo largo de la historia.
   Así, en esa historización, encuentra que la categoría de escultura 1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística, al multiplicarse o desubicarse) y 2) se vuelve autónoma (se vuelve mojón, índice, signo).
   Para los 60, por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que (no) está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura.
  “Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposición original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.” (67)
  Esta definición por contraposición y negación, corre en ambos sentidos, genera, se expande y permea las categorías de las que parte. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para estas nuevas prácticas de campos expandidos.
  De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y autonomizarse, sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas.
   Así, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prácticas artísticas, en este ejercicio de explicación, se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares tradicionales (teoría como conceptualización autónoma, especializada, académica); hacia un giro cultural (teoría como práctica, interdisciplinar, mediática).
  Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponían); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social, comunitaria, tecnológica… hacia el arte.
  El ejercicio teórico que en este artículo se plantea parece abrir la puerta para establecer una especie de fórmula en la que cualquier práctica podría expandirse:
  “El campo expandido se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está suspendida la categoría modernista de _________ (llene el blanco)” (68)

 

 

 
   II. El campo expandido de las prácticas impresas 1

  Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas.
  Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas, siguiendo a Krauss, debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta categoría” de prácticas impresas.
  Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo, de un ámbito meramente discursivo, pasa a uno visual y museístico. Proponemos analizar a las prácticas impresas en el campo formado por líneas de tensión entre

  1) una línea de producción industrial, que permite un consumo masivo pero fincado en una lectura privada, íntima;
  2) el inicio de la actual cultura visual pero también discursiva;
  3) la gestión de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-; pero también como una alternativa de democratización;
  4) la ruptura de la originalidad en la creación hacia el énfasis de la creación colectiva, pero el inicio de un proceso de enajenación de la producción, de la producción industrial de los sentidos
  5) el espacio hacia la conformación de nuevos esquemas teóricos y una transición de éstos hacia una práctica de recepción o lectura

  Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos históricos nos permitirán entenderlas ahora.

  1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos, carteles, avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia, más accesible, realmente democrática y, sobre todo, una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad.
   La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual más acorde con los tiempos críticos, y el mundo impreso les sirvió como forma y soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.

  2. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. Si desde Un golpe de dados, de Mallarmé, el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual, en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la palabra como forma. Declara Marinetti2: “he iniciado una revolución tipográfica (...). Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. La disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo describirlas”.
  La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas.
  Al establecerse, la página impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas como el diseño, el uso de carteles y la poesía visual.

  3. La obra como texto. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. Esto no sólo promovió el surgimiento de la lingüística moderna, sino la extensión de sus hallazgos hacia las demás disciplinas humanas. La lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, el estructuralismo, la teoría de la comunicación, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para comunicar, sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas.
  Este giro de la práctica social -de la obra- como texto, debido a la explosión de modelos reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría, la importancia de la crítica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad.

  4. La revista como soporte del arte: I La crítica. Desde el surgimiento de las exposiciones públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional, la función de la crítica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público, la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte, ahora huérfana de este sistema de sentido. La necesidad de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa, la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible.
  Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría.
  Las revistas de arte, su relación con el mercado y las galerías, por su capacidad (reproductiva) icónica, construyen la imagen corporativa del arte.

  5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a prueba, por las vanguardias, como manifestación más evidente del racionalismo. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas, los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o fotomontajes. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar, volver oscuro (o iluminar) el significado.
  El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirtió en la herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efímeras.
  Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente?
  Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. En ellas la obra no puede ser expuesta más que en la publicación, de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galerías. Con estas piezas, en las páginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos.

  6. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. Entre los 60 y los 80, las prácticas impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio impreso. Estas prácticas, además de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida.
  Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la tecnología informática. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de software.
  Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimiento- rompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas, así, en estas prácticas impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario.
   Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribución como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenómeno artístico.
   Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora, las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos culturales y sociales.
   Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponían. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinámicas, cuando menos son móviles, periódicas.3
  En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual, esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrática). De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red.

  7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito artístico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un vehículo ideológico y parte de la institución crítica. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes y/o de artista, como base.
  Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que lleva los últimos 7 años presentándose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos; así como la exposición en Roma Wayleave, 2005 (curada por Lorenzo Benedetti, Cecilia Casorati y Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura; además de la presentación, en 2005, en el Witte de Whit en Rótterdam de Printing Matters, que expone la XII versión de Kiosk, exposición itinerante de la colección de Christoph Keller sobre proyectos editoriales independientes, pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha sido Documenta 12 magazine que se presentó el pasado verano 2007.

  III. Documenta 12 magazine, la apoteosis de la publicación como dispositivo artístico

  Parecería que, al incluirlas dentro de uno de los más influyentes y visibles artefactos del circuito del arte contemporáneo, como es la documenta, se estaba reconociendo el papel de estas redes comunicativas no sólo como circuito externo, sino como forma misma del arte.
  Según el portal oficial el proyecto “documenta 12 magazines mantendrá un diálogo con casi 100 redacciones de publicaciones (94) tanto impresas como digitales de todo el mundo. Los interlocutores de este diálogo debatirán y reflexionarán sobre las tesis y los temas principales de la próxima edición de documenta, reaccionando a dichas tesis e interrogándose sobre los temas principales desde su ámbito específico de conocimiento. La documenta recogerá estos debates, mantenidos de forma totalmente autónoma por las redacciones, más los textos e imágenes en los que se centren las diferentes propuestas en una serie de publicaciones. Esta "revista de revistas" intentará constituirse como una plataforma para los discursos estéticos actuales. El diálogo entre las redacciones y documenta 12 se convertirá en una sección más de la exposición de Kassel“.
  Las condiciones, bajo las que se dio la participación fueron, 1. La selección de textos y revistas corría por parte de documenta bajo criterios no establecidos. La carta de invitación decía “nos complacería que, por su excelente contribución al discurso cultural contemporáneo, participara y colaborara en este interesante proyecto.” 2. No se proporcionará pago y no hay presupuesto para la traducción de textos o números especiales; pero se da el apoyo de documenta para que cada publicación gestione sus fondos. 3. Aunque las revistas son editadas originalmente en distintos idiomas, se pide que la lingua franca sea el inglés. 4. Se firma un convenio en el que los textos gestionan su autoría bajo el régimen de creative commons (no cobro de regalías si se da el crédito al autor) y la edición de los 3 volúmenes que se hace en Taschen, bajo el régimen de copyright (en poder de la editorial y de documenta).
  Parecería que, no sólo se trataba de un movimiento de inclusión de nuevas formas; sino que, a través de él, se intentaba dar un paso adelante, trascender la tendencia “culturalista” con que la curaduría internacional independiente, y la propia emisión anterior de documenta, venía respondiendo al mundo global
  “¿Cómo exposiciones de gran escala pueden ser organizadas de forma que pongan énfasis no en la representación sino en la producción de formatos productivos y formalizaciones? Si uno no quiere confiar en curadores viajeros y en el mercado globalizado del arte o en exhibir identidades geopolíticas y posiciones exóticas, entonces son necesarias otras formas para hacer el conocimiento local productivo. Un posible acercamiento lo encontramos con documenta 12 magazine”.4
  Es sabido que la organización de un evento de esta escala implica complicaciones y desencuentros, pero el ánimo de las publicaciones al inicio del proyecto era de amplias expectativas. Esto se puede notar en la reacción a uno de los primeros encuentros transregionales (Sao Paulo, octubre del 2006), registrado en la publicación colombiana, esferapública
  “Si hay un elemento transversal a las publicaciones participantes en este encuentro, es el tono y el tipo de problemáticas que abordaron en sus presentaciones. Se trata de proyectos editoriales que se autodefinen como independientes y, en la mayoría de los casos, con una postura crítica hacía las lógicas del mercado y sus procesos de reificación y espectacularización de la producción artística”.5
  Pero, este ánimo empezó a cambiar entre más se acercaba la fecha de la inauguración. Y las principales críticas tenían que ver con las propias condiciones de participación, conocidas desde un principio y que, incluso, fueron signadas por cada publicación en un convenio firmado previamente (junio de 2006).
   Este tono crítico llegó a su extremo al finalizar el evento. Una muestra representativa la leemos en la revista virtual chilena arte y crítica, que escribe en diciembre del 2007 6
  “Un proyecto de tintes mesiánicos es el de documenta 12 magazines. Documenta siempre lo ha sido y muchas veces lo ha logrado. Con una pretensión que vio desbordados los mecanismos de producción humanos y económicos, documenta magazine es la gran mentira de la Documenta 12.”
  El artículo continúa evidenciando los problemas que, después de su realización, fueron detectados en el proyecto: imposibilidad para solventar los costos de traducción; anulación de los sentidos locales al ser traducidos los textos críticos al inglés; reforzamiento de los desequilibrios Norte-Sur por simple cercanía o distancia geográfica de donde se realiza el evento; ruptura del trabajo horizontal que entre cada proyecto editorial operaba, con la irrupción de una compañía editorial transnacional como Taschen.
  Y concluye “El ‘libre’ acceso a la comunicación nos hace cuestionar si realmente la posición que se debe tomar frente a un gran evento de los profesionales del arte incumbe realmente a los acontecimientos culturales de las periferias, o simplemente si documenta es para Latinoamérica una periferia.”
  Parecería, que más que una exposición, este proyecto pretendía volverse un acto comunicativo: un departamento de prensa descentralizado y plural, que contaba con corresponsales en cada lugar donde se hubiera seleccionado una revista; un sistema de trabajo que incluía a la crítica, dos años antes, para trabajar con un objetivo compartido donde incluso lo opuesto a lo institucional se convertía en su autocorrección.
  “También ha creado un espacio para el intercambio, debate y traducción –un proceso de comunicación de muchos matices (niveles) que, como Roger M. Buergel dijo ‘levanta una gran cantidad de polvo pero también revela cosas que podemos usar para la exposición: temas o prioridades que permanecían inactivas y con las que no habíamos contado’”
  Tal parece que este efecto crítico sólo activado a posteriori responde al congelamiento, a la inacción acrítica, que la revista mexicana Curare describió, haciendo mención a la frase del célebre político mexicano, Fidel Velázquez: “el que se mueve no sale en la foto”. Y parece que todas las publicaciones suspendieron momentáneamente su juicio crítico para salir en la foto documenta.
  Tal vez en esta clase de eventos podríamos apelar a un efecto mariposa inverso de la cultura: el hecho de que se realice un evento tormentoso en la parte hegemónica del planeta, puede aplastar el aleteo de una mariposa del otro lado del mundo.

   IV. El campo expandido en la era del capitalismo cultura

  Lo que esta experiencia de choque que documenta 12 magazine representó es la inoperancia, la incapacidad, de una postura crítica frente a eventos tan fascinantes; el sobreoptimismo de posturas teóricas como la de los campos expandidos (o llene ud. el blanco en otras posturas teóricas elaboradas en términos culturales), que son capaces de eclipsar diferencias tan evidentes, como las que se dan entre Norte/Sur, con la promesa de que queden resueltas por la magia de la palabra/teoría que las nombre; pero tan difíciles de asumir fuera del discurso teórico. Parece que necesitamos generar no sólo modelos de interpretación, sino modelos prácticos para modificar estas estructuras desiguales.
  Habíamos planteado que es indispensable revisar, desde una perspectiva crítica, el concepto de campo expandido que en algún momento sirvió para redefinir y entender el papel de las prácticas artísticas, de la teoría basada en lo cultural dentro del contexto del arte a partir de la segunda mitad del siglo XX.
  Para lograr esta revisión crítica tomaremos el artículo de 1990, La lógica cultural del museo tardomoderno, de la misma Rosalind Krauss para analizar cómo esta expansión formal de las prácticas escultóricas, de los 60; con la perspectiva de los 80 y el sesgo del reagonomics, aparece no ya como un fenómeno autónomo de la evolución de las propias prácticas artísticas, sino que se inscribe como parte esencial de la nueva etapa del capitalismo (tardío), conocida como capitalismo cultural.
  En este artículo Krauss define las prácticas espaciales del arte minimalista no ya como una expansión del campo de la escultura, sino como una expansión de las formas del capitalismo con respecto a la cultura.
  Plantea que la misma operación que reconceptualiza la obra de arte minimalista: la desmaterialización, el cuestionamiento del objeto original, la creación industrial; es la que, a nivel del mercado o la institución, se está dando al volver la obra de arte un activo financiero, ya no un “producto cultural” (287 y s.).
  Del campo expandido de la escultura surge el museo como experiencia (la escultura, de ser eso con lo que te tropiezas cuando te estás alejando para ver mejor una pintura, pasa a ser eso de lo que te alejas para experimentar mejor el espacio que le da contexto). Más importante que las obras singulares es el edificio, el contexto, la institución, la experiencia. (286)
  El museo cambia de construir una historia, un discurso (diacrónico), a ser una experiencia (efímera) en profundidad. (289)
  Lo que el minimalismo hace con respecto a la modernidad encarnada en el pop no sólo es sacar al espectador como parte de una masa indistinta que consume productos, estéticas icónicamente idénticas, producidas industrialmente; sino que apela a la experiencia “única” del espectador en base a objetos producidos industrialmente, como signo de este nuevo capitalismo. (292)
  El verdadero campo expandido, concluye Krauss citando a Ernest Mendel, es que “estamos en una más pura forma del capital en la cual los modos industriales pueden ser vistos para alcanzar esferas (como el ocio, los deportes o el arte) previamente separados de ellos. En la sociedad postindustrial el tardocapitalismo constituye una generalizada industrialización universal por primera vez en la historia. La mecanización, la estandarización, la sobre-especialización y división del trabajo, que en el pasado sólo determinó el reino de la producción de la mercancía, en la producción industrial actual penetra todos los sectores de la vida social.” (295)
  No es que las prácticas teóricas, artísticas, sociales se expandan gracias a la tecnología y a las nuevas dinámicas sociales; sino que, siguiendo a Jameson en su artículo Cultura y capital financiero, 1999, lo que se ha expandido es la lógica del capitalismo a ámbitos cada vez más sociales, vitales, culturales.
  “Cualquier nueva teoría general del capitalismo financiero tendrá que extenderse hacia el reino expandido de la producción cultural para explotar sus efectos: en rigor de verdad, la producción y el consumo culturales de masas –a la par con la globalización y la nueva tecnología de la información- son tan profundamente económicos como las otras áreas productivas del capitalismo tardío y están igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancías de éste.” (190)
  En este capitalismo cultural, al expandirse los campos culturales hasta casi abarcar la vida; lo que se expande es esta forma desmaterializada de producción capitalista, hasta parecer inexistente, como lo plantea Jameson
  “Sugiere un nuevo ámbito o dimensión cultural que es independiente del antiguo mundo real, no porque, como en el periodo moderno, la cultura se haya apartado de él y retirado en un espacio artístico autónomo, sino más bien porque ya se ha impregnado y colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en términos del cual pueda encontrársela faltante.” (210)
  Esta expansión del campo del capitalismo a lo cultural, a lo informático, al networking de la comunicación, como lo plantea Brian Holmes, toma los modelos de crítica hacia la autoridad de los 60 y, al adaptarlos a modelos de trabajo flexible, relacional, neutraliza la capacidad crítica de estas prácticas culturales y sociales, llámese trabajo, arte o teoría
  “El elemento fuerte del libro (El nuevo espíritu del capitalismo) de Boltanski y Chiapello reside en su demostración de cómo la figura organizativa de la red (network) surge para proporcionar una respuesta mágica a la crítica cultural antisistemática de la década de los cincuenta y la de los sesenta”. (106)
  Así, las prácticas desmaterializadas, culturales, expandidas, que hoy encontramos como alternativa crítica en la sociedad del conocimiento, forman parte de este capitalismo cultural (electrónico) en el que
  “El ordenador y sus dispositivos complementarios son herramientas simultáneamente industriales y culturales que encarnan el acuerdo que resolvió temporalmente las luchas sociales desatadas por la crítica artista” (108)
  Es decir, que esta expansión de campos (del arte hacia la vida, del capital a la cultura, de la teoría a la práctica) ha generado trabajo flexible, inmaterial, afectivo, (la producción teórica, cultural, de ocio) como una forma de nulificar su posibilidad crítica.
  Así, en el mismo momento que celebramos el campo expandido de cualquier práctica intelectual, asistimos a su naturalización, a su desactivación crítica: hablemos de estudios culturales, visuales, revistas, escultura o dibujo.

  V. El efecto Hamelin (algunas conclusiones)

  Cerca del circuito de recintos en los que se muestra documenta, en Kassel, se encuentra lo que fue la casa de los hermanos Grimm, convertida en museo. Desde ahí, dentro y desenfocado del evento artístico, me viene una posible conclusión que nos permita enfrentar la problemática que el arte, la teoría, los espectadores, la cultura, la crítica, enfrentamos en esta época del capitalismo cultural.
  Más que El traje del emperador, modelo al que en las últimas dos décadas se ha recurrido para simbolizar nuestra perplejidad cómplice, participativa, estéril, hacia el fenómeno artístico. El modelo de El flautista de Hamelin tal vez nos sirva para definir las fuerzas e intereses en las que se traza y define esta confusión.
  En El flautista de Hamelin encontramos:
  1. Un mal que asola la ciudad encarnado en la plaga de ratas
  2. Un flautista (productor cultural) que tiene la capacidad de fascinar y atraer tras de sí tanto a niños como animales, convirtiéndose en solución de los problemas de la comunidad; pero que, en cualquier momento, puede ejercer esta fascinación en venganza, como postura crítica.
  3. Un grupo de ciudadanos notables, regidores de la ciudad, poseedores del capital, que contratan a alguien para que resuelva el problema de la ciudad.
  4. Por último, un grupo de niños que, parece ser que su inocencia es la que los condena y los convierte en víctimas de las tensas relaciones entre los distintos actores.

  Si bien, en el siglo XIX, tal vez cada uno de estos personajes era definido de forma puntual, esencial o funcional; para el siglo XXI, ante la concepción de un sujeto en formación, y dentro del juego contextual entre los distintos factores sociales, los sentidos se dinamizan generando tensiones y dilemas.
  Hoy el arte, la producción cultural no se identifica tan naturalmente con el flautista y su capacidad de fascinación, de “redención” de la sociedad, al liberarla de su plaga, y de una función crítica al llevarse a los niños cuando no le pagan.
  Hoy, el capital no está sólo con el especulativo grupo de nobles de la ciudad que contrata y estafa al flautista.
  Hoy, las ratas no se pueden entender como la única plaga.
  De acuerdo a la reconfiguración de funciones y personajes, que genera el capitalismo cultural (los “campos expandidos”), las funciones de “encantamiento” del flautista se expanden a los grandes eventos culturales, mediáticos, sin dejar de ser los concejales que especulan y explotan al flautista.
  La función de capital de los concejales se expande al productor cultural y a los públicos de coleccionistas o consumidores que, al asistir, generan el capital que sostiene el evento.
   Esa reserva de inocencia de los niños que en el fenómeno se sacrifica se expande a los públicos tanto como con los propios creadores culturales que ahora son quienes se dejan fascinar por el tañido de la flauta.
   Pero lo más importante de definir es quién o quiénes son o somos las ratas. En tanto reconozcamos la participación que nuestra práctica representa para generar la plaga, podremos recuperar y ejercer, sin victimizarnos, una cierta capacidad crítica.
 

 

 

 

Referencias:
- Holmes, Brian “La personalidad flexible. Por una nueva crítica cultural”. Brumaria 7. Diciembre 2006. Madrid
- Jameson, Fredric. (1998) “Cultura y capital financiero”. En El giro cultural. Escritos sobre el posmodernismo 1983-1998. Buenos Aires: Manantial.
- Krauss, Rosalind “La escultura en su campo expandido”. En Hal Foster. (1979) La posmodernidad. Barcelona: Kairós.
- Krauss, Rosalind “The cultural logic of the late Capitalism Museum”. En Richard Hertz (ed.) (1985) Theories of Contemporary Art. Englewood: Prentice Hall.
- Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press.

 

 

Notas:
1 Esta parte es una síntesis del un texto “La publicación y su campo expandido” leído en FAME. Foro de Arte y Medios, UAM. Junio de 2005, ciudad de México.
2 Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press. pag. 47.
3 Ya para 1970 en el Whitney se hizo la primera exposición de arte correo (New York Correspondence School of Art), en el 71 se registran 3 exposiciones, pero para el 79 hubo 75 y para el 83 llegaban a 187 las exposiciones.
4 Folleto Documenta magazine, que acompañaba la exposición de revistas en el Documenta Halle.
5 Tomado de http://esferapublica.org/transregional.htm recuperado el 13 de abril del 2008.
6 Reyes León, Daniel. Documenta 12: lo multicultural en corral ajeno. recuperado abril 2008.

 

 

 

 

 

 

Comentarios
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patricia  - escultura extendida-rosalind krauss   |200.126.255.xxx |2008-07-11 15:27:39
comentario sore escultura extendida
patricia  - escultura   |200.126.255.xxx |2008-07-11 15:59:50
es el texto de rosalind krauss sobre escultura extendida
Marangelis Rosado   |199.85.207.xxx |2010-03-02 10:14:40
trabajo clase 620
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