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Traducciones

Néstor Olhagaray y la Bienal de Videos
escrito por Pablo Selín Carrasco   
06 de julio de 2006

nolhagaray1En el marco de la preparación de la Séptima Bienal de Video y Nuevos Medios, entrevistamos al organizador principal de ésta muestra que estará en exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo (Sede Quinta Normal) del 18 al 28 de Noviembre. La idea es reflexionar acerca del panorama de la Bienal y sobre algunos aspectos particulares de la producción del video arte y los llamados “nuevos medios”.

 

Sobre el video arte y las técnicas digitales

¿Donde crees tu que se encuentra el énfasis de la producción actual de video y como es posible abordarla, teniendo en cuenta las posibilidades narrativas de dispositivos altamente comerciales como el cine o la televisión?

{quote_top} Difícil respuesta en momentos que el arte en general no sólo peca de diversidad a ultranza, sino que ésta se ha transformado en su propia condición. Esta situación es debida, por un lado, a que las grandes hermenéuticas (psicoanálisis, marxismo, estructuralismo, etc.) han cesado su poder paradigmático para imponerse como marcos interpretativos, por otro al abandono de la lógica contenedora de las vanguardias y a la cultura transdiciplinaria actual, pero puedo distinguir dos grandes usos que se le da al video dentro del espacio del arte.

Para ello uso los términos de video de artista y de video-arte, que no son lo mismo. Llamo video de artista, a absolutamente cualquier uso que haga un artista del video en relación a su obra. Se trata generalmente de productos que acompañan una obra: registros, documentación, encuestas, notas, etc. y que en forma increíble se ha generalizado como tendencia. En cambio reservo el término de video- arte, para aquel video que trabaja con la cultura y la estética del video, de las artes electrónicas, del tecno-arte, de las artes mediáticas, aquella la de la manipulación genética de la imagen, aquella de la visualidad que se construye en base a las operaciones del collage, la incrustación y la metamorfosis, aquella que no cree en la dimensión unívoca del espacio-tiempo y se inclina por la densidad cuántica, que ante la seudo transparencia prefiere la rarificación del dato real, aquella que revierte las relaciones imagen/sonido a la que nos tenía acostumbrado el cine, la que proporciona generosamente una enormidad de figuras operacionales en la articulación de los idiolectos del discurso poético, diferenciador y particular de un autor, aquella que se instala en el distanciamiento crítico de su propia institucionalidad mediática , aquella de la guerrilla cultural simbólica , aquella que suplanta y reorganiza protagónicamente al evento del documental, la única que es capaz de dar cuenta de la saturación del imaginario actual, aquella que es libre, y por lo tanto independiente, porque no es objeto de mercado, aquella que desafía a la cultura Light, al consumismo y la decoración, aquella que juega a la austeridad de sus soportes, para no caer en el juego del rehén del poder tecnológico de las empresas transnacionales, que proveen las herramientas y maquinas de trabajo.

¿Es posible hablar de un aura, en el sentido Benjaminiano, en los trabajos electrónicos? ¿Dónde reside el “aquí y ahora” de la obra de arte medial?

{quote_middle} Primero creo que habría que preguntarse si Benjamín definió realmente un concepto de aura de manera precisa. Porque en un principio lo define como un tipo de percepción casi subliminal, ligado a la relación ritual con la obra tradicional, por poseer cuerpo y espacio, y luego simplemente, concluye que lo ritual ha muerto con las expresiones de la reproductibilidad técnica, para ser remplazado por la dimensión de lo político , pero si bien es un cambio de paradigma, nadie dice que inclusive en relación con lo político no podría haber una percepción ritual del “aura”, porque al fin y al cabo dependerá como una cultura acomoda y determina la relación con el mundo de lo sensible, sobre todo considerando que lo sensible a su vez va variando sus patrones. Yo creo que el hombre jamás podrá hacer desaparecer la dimensión de lo sensible, simplemente la va conmutando. Por otro lado, virtual será la obra, pero dependiente de un hic y nuc, del dispositivo de lectura y operatividad, es el caso con el computador, me impone una relación física y sinestésica, es un arte interfaceado, que llama a una comunión dialogante que puede, bajo ciertas condiciones abrirse a la experiencia estética.



¿De qué forma se enfrenta el concepto de autor con las nuevas obras de arte multimedial? Por ejemplo, en las obras de arte por Internet.

Has puesto el acento en uno de los aspectos más relevantes de la innovación de lo digital. La no diferenciación entre copia y original viene a cambiar la apropiación autoral, al permitir su reproducción y por lo tanto alteración. Pero sobre todo la obra on-line, subida a al ciberespacio, queda a merced de la interacción y su enriquecimiento por aportes de otros usuarios, ya no hay lectores pasivos, sino usuarios, que hacen uso de la obra, a punto de transformase en co-autores. El arte mediático es de carácter dialogante, interactivo y comunitario.

¿Cuál crees tú que es el potencial crítico del video-arte?

En realidad esa responsabilidad corresponde más al gesto del artista que al medio mismo. Pero es verdad que el solo uso del video te obliga a posicionarte sobre varios asuntos. En relación al video, debes diferenciarte de todo uso del video instrumental, en especial el de los medios masivos de comunicación. Cómo de todos los formatos que pertenecen a la cultura dominante. Otra cosa es entrar a confrontar esos propios medios y usos desde un distanciamiento crítico. Es necesario también posicionarse con relación a instrumentos que pertenecen al stablishment tecnológico y por lo tanto a los espacios de poder del sistema neoliberal, debes optar por Hi-tech o low-tech, por ejemplo. El poder crítico del video reposa también es que no posee un lenguaje propio, como nos hacen creer los formatos institucionalizados. El asunto es reinventar cada vez que me propongo una creación y así evitar las convenciones estéticas. El potencial crítico del video reposa sobre la facilidad con que me apropio de la tecnología, en el carácter casi artesanal con que hoy día puedes operar, más privado, menos institucional. Pero sobre todo que puede constituirse en espejo del mundo y procesar ese reflejo desde el simbolismo crítico.

Sobre la bienal

¿Dónde se busca a los artistas invitados a la bienal? ¿cómo ves la perspectiva del concurso Juan Downey y las proyecciones que ofrece a los participantes?

La bienal pretende, entre otros objetivos, simplemente dar cuenta de la cartografía del espacio de producción actual en el país, es una vitrina. Por lo tanto no es más que un catastro de los artistas que han optado por el video como estrategia de creación y producción a largo plazo, como también por la calidad de sus discursos. A nivel internacional, las intenciones curatoriales se complejizan por la limitación de recursos y la obligación de depender de sistemas de cooperación culturales binacionales. Pero también evito de caer en la tendencia marketera de buscar nombres de moda y prestigio institucional (que son todos discutibles)…sería renunciar a la independencia que se propone la Bienal.

En el caso del Concurso Latinoamericano a la creación y autoría en video y artes digitales “Juan Downey”, éste ha sufrido una evolución considerable. En un principio se trataba de darle la oportunidad a realizadores jóvenes emergentes para dar a conocer sus trabajos, una especie de estimulo a la creación, pero desde el momento que lo transformamos en latinoamericano, sucedió que prestigiosos artistas internacionales empezaron a concursar, e imponerse por calidad a los jóvenes artistas nacionales. Es así como consecutivamente durante unas tres bienales, este concurso fue ganado por artistas extranjeros. Y si hoy, a pesar que las bases son las mismas, nos hemos obligado a elevar la calidad de la selección entre los artistas nacionales para homogeneizar la competencia.

¿Cuál sería el eje de selección de los artistas de esta bienal? ¿Hay alguna diferencia respecto de las bienales anteriores?

Creo que hay una novedad, dictada por una nueva tendencia, la aparición de colectivos o tribus de trabajo, que articulan políticas programáticas de producción. Me refiero por ejemplo a grupos como Videocracia, Incas of emergency o Los Troyanos. Este fenómeno me hacía falta, a diferencia por ejemplo en Argentina que ya tiene una tradición. Me interesan porque potencialmente animan espacios de dialogo discursivos e instalan una operatividad de retroalimentación que hace más consecuente y perdurable en el tiempo sus producciones en oposición a la práctica de muchos creadores que sólo se asoman fugazmente y oportunistamente al espacio del video.

¿Qué relación estableces entre la Bienal de Video y el Museo de Arte Contemporáneo? ¿Crees que el museo de la Quinta Normal presenta diferencias respecto al del Parque Forestal? ¿Cuáles?

Nuestra relación con el MAC ha ido evolucionando históricamente. Desde los inicios en que era de orden más bien puramente operativa, en que Muñoz y Letelier nos permitieron ocupar el espacio, aunque ambos fueron conscientes y visionarios en darle espacio a una de las prácticas más relevantes del arte contemporáneo, a la de la cooperación tácita. La bienal sigue siendo independiente, aunque cada día se transforma en una invitada obligada, y ya pertenece a la estrategia de programación del espacio del arte contemporáneo público no comercial santiaguino. El alero de la primera universidad pública y laica del país es garantía para diferenciarse de las culturas del arte de mercado.

En cuanto al espacio. Creo que ambos espacios ofrecen pros y contras en relación con la bienal. La sede del Parque Forestal posee algo insustituible, su hall central que hace de él un espacio de encuentro y desde el cual se ordena y organizan sus recorridos. En una Bienal, que no es solamente una muestra, sino que pretende el intercambio entre actores, ese espacio organizador es eficaz. En Quinta Normal estamos ante un recorrido más atomizado, sin un centro referencial. Por otro lado en este último, la calidad de las condiciones museales, gracias a su re-acondicionamiento, son óptimas y superan desde luego a las salas del Forestal que, no hay que olvidar, fueron concebidas para talleres de enseñanza.

¿Cómo se financia la Bienal? ¿Cuál es la imagen que proyecta el video arte y las técnicas digitales en el mundo de los auspicios empresariales?

El financiamiento de la bienal es su talón de Aquiles, un chiste y la causa que impide hacer una labor más sostenida entre bienales. Dependemos fundamentalmente de los Concursos del Fondart, los que a falta de otros mecanismos públicos son fundamentales y dignos de elogio, aunque como todo en este país, insuficiente todavía para responder a los verdaderos desafíos de la cultura y el arte. Muchos creen que siempre hemos ganado el Fondart y no es así, en dos oportunidades tuvimos que hacer una bienal a puro pulso del voluntariado , y a pesar de poder disponer más recursos, hoy en día, igual se me cae la cara de vergüenza cuando tengo que explicarles a los artistas invitados que se trata de auto producción.

{quote_bottom} Desde luego que recurrimos, además, como decía antes, a los sistemas de cooperación cultural binacionales y ciertas colaboraciones con empresas privadas esencialmente en préstamo de equipos. Pero la gran empresa, aquella que mide sus aportes en relación al retorno comercial o que su imagen está en manos de grupos de poder que usufructúan mediática e ideológicamente de su uso, está ausente. Aquella no se interesa por la cultura y el arte independiente, no se interesa por todo proyecto que no comulga con las industrias culturales. Debido a la escasa cultura tecnológica en nuestro país y que sigue dominando un arte de mercado tradicional, a la bienal se la mira marginal, minoritaria y docta. No vende, pero no se puede transar, lo que me tiene feliz.

¿Hacia donde se dirige la bienal?

Creo que la Bienal se dirige, y hasta que no se cree otro evento sistemático y de inscripción internacional en el espacio cultural y artístico chileno, y por lo tanto por inercia no buscada, en una manifestación central del Arte Contemporáneo en Chile, así de simple, sin apellido. Porque también hay que decirlo, esto debido al cada vez mayor uso del video y los medios digitales en el arte contemporáneo, así lo demuestran los grandes eventos internacionales.

 

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LINKS:

www.bienaldevideo.cl
www.transmediale.de
www.incasofemergency.cl/
www.videobrasil.org.br


 Contexto: 7ª Bienal de Video y Nuevos Medios (MAC, santiago de Chile, Noviembre 2005)

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