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El Nudo de la Vida: Apuntes sobre objeto y sujeto del arte contemporáneo
escrito por Mario Oropeza   
02 de mayo de 2007
¿Dónde ha quedado la responsabilidad de los actos en este mundo dominado por la línea de montaje?
Jorge Di Paola, Minga!


El acceso a un objeto artístico contemporáneo instala radicalmente la pregunta de por qué Nada. Aunque esta pregunta no necesariamente implique aceptar los términos homogenizadores y totalitarios de los comisarios del fin de los megarelatos. Es problable que nos encontremos en una nueva fase del modernismo, en que la autorreflexión iniciada en Kant ponga a la conciencia artística en disolución, pero los relatos colectivos, las imágenes compartidas en el juego y el dolor de la vida, continúan ahí sin ningún ánimo de retirarse. El ocaso de los dioses incluye pertinentemente sostener que esos mismos dioses siguen vivos al igual que el fin de los megarelatos infiere seguir pensando las formas históricas de opresión de la subjetividad. No es casual que la primera Documenta en 1955, en pleno auge económico y social alemán, haya propiciado una reparación simbólica en la memoria colectiva a través de la muestra de "arte degenerado" según la lingüistería nazi.
La destrucción del espacio de las artes visuales de nuestra época tiene como correlato una nueva sensibilidad hacia los problemas cotidianos. Cuando las realidades tecnocientíficas quedan huérfanas de una metafísica que las acompañe, la esencialidad de un arte hacia lo distinto, plantea las chances de complementar el mundo de la vida. Porque ontológicamente el arte contemporáneo más relevante cuestiona los logicismos de las teorías, que ven a los objetos artísticos contemporáneos como un signo, los formalismos que plasman gastados manifiestos, y coloca un borde entre lo humano y lo simbólico. Hablamos de reponer la experiencia en la praxis artística, una vuelta a la problemática de la temporalidad que desde el gesto inaugural de los impresionistas sigue aguijoneado la producción artística occidental.
Valery hablaba de las producciones artísticas como objetos ambiguos. Desde ya ponía en tela de juego cualquier objetivo manifiesto del arte, y de la imaginación estética, en la idea de que los objetos artísticos son "cosas que el mar nos arroja a la orilla". Aunque parezca haber cierta vaguedad a primera vista podemos argumentar que el poeta francés establecía una acertada metáfora del nexo entre las elecciones de los artistas y el imaginario histórico-social. Ponía en primer plano la acción liberada del artista con respecto a un medio, que si bien puede contener los posibles e imposibles de su objeto, no puede en la concreción ser más que una posición en la obra. Contra las teorías institucionalistas o las hiperestéticas que entablan un monologo metodológico con las obras, el objeto contemporáneo define miniestéticas que presuponen la indeterminibilidad del placer estético y superan tanto lo puramente físico como lo puramente simbólico. Una cualidad que presenta al núcleo que construye el mundo sociocultural y estético de cualquier fenómeno artístico: el cuerpo. Podemos coincidir con Duchamp en cuanto que los objetos artísticos contemporáneos socavan las dimensiones del creer y del juzgar, palabras más que odiadas por este artista-pensador, pero poco pueden hacer para demoler el ser que se manifiesta en la corporalidad. Al contrario invitan a la extensión plural del ser mundano y prosaico, y deja al sujeto soplar hacia donde quiera sin elidir la reflexión ni el placer.
Una de las críticas a la última Documenta, a partir de las más obvias en cuanto a que su director poco tenía de tercermundista, pasaba en la idea de que los artistas seleccionados eran poco representativos de las escenas locales debido a una dilatada carrera en el extranjero (pe. en nuestro caso Víctor Grippo que expuso allí obras ya distinguidas en anteriores encuentros internacionales). Esta concepción simplista anula la constatación de que el reacercamiento que produce el fenómeno estético modifica sustancialmente los marcos significativos del objeto artístico. Vale como ejemplo de la última edición la instalación de la cubana Tania Bruguera, y su recorrido de la historia de la ciudad de Kassel, en donde resignificó y potenció la sensación de "entrelugar" de una ciudad alemana en medio de la Alemania "rica" y la Alemania "pobre", y que solamente alguien insular y latinoamericano podía diseñar; y la acción del brasileño Cildo Meireles, quien en uno de los centros mercantilistas del arte moderno creó una ligera variación sobre el tema arte y comercio con sus pequeñas carretas que se desplazan por Kassel vendiendo arte por un euro: un helado. "Disappearing Element/Disappeared Element" se leía en el envoltorio. Sólo imaginen los efectos de esta acción en Latinoamérica y comprenderán que repetir el libreto académico de que "la Documenta no serían así representaciones de la cultura del país o la ciudad en que se organizan, sino espacios de negociación de agendas, mercados y prestigios del capital artístico global" solapa y finalmente licúa el potencial de conflictividad semántica e imaginaria que los artistas procuran en cada acontecimiento. Por lo tanto no tenemos un "no lugar" en Documenta sino un campo de batallas de experiencias y al artista como aquel que devela/vela una modalidad existencial del ser-en-el-mundo. La Documenta es el mapa pero no el territorio.
Para nada avalamos la línea de justamente la edición XI que privilegió una mirada sociológica del arte, partiendo excluyentemente de las teorías políticas hacia las producciones artísticas. Con eso sólo se logró una acumulación pírrica de imágenes de denuncia de la dominación y explotación global. El arte en sí no funciona como documento sociológico, como ya lo probaron suficientemente el realismo socialista o el muralismo mexicano, y en cambio, tiene una valencia antropológica que revisa la praxis tanto en la poética (producción) como en la estética (recepción). Gadamer es quien analiza el objeto artístico en esta vertiente humanística y la coloca en los planos del juego (hacia la participación y la intersubjetividad), del símbolo (hacia la colectividad y la memoria) y de la fiesta (hacia la comunicación y simultáneamente a la indiscernibilidad).
Tal vez ese sea el sentido que el berlinés Roger Buergel, responsable máximo de la Documenta XII, haga hincapié en 2007 tal como surge del meta-concepto de la muestra que organizó en Barcelona hace dos años. Allí se propuso montar en el exterior, la precariedad y fragilidad humana muy cerca de un entorno demasiado amable -el Fórum- para tantas "vidas desnudas" (Walter Benjamin); mientras tanto en el interior, la sublimación a la que el arte somete los conflictos de la sociedad. Y en su visión en conjunto una demostración de que el artista contemporáneo en un gesto político parte la modalidad deóntica de la modernidad, quiebra el deber ser, y desinfla el "deber" a la vez que indexa vitalmente el "ser" en el nudo de la vida.
Desde nuestra posición austral, en el extremo de una modernidad que asumimos como nuestra sin haberla vivido, el pasaje violento desde las estéticas materialistas a las estéticas del significado deja una estela a la cual vale volver. Porque la opción experiencial sobre los formalismos filosóficos, que quieren domar el placer estético, no quiere decir que no haya nada que decir. Las transformaciones de los ejes de la actividad artística, desde la clásica tripartición de Francastel estabilidad/objetividad/permanecia hacia el combo cambio/subjetividad/deterioro, no expresan una inmersión acrítica en las vanguardias del vacío que reinan en la escena actual. Más bien invitan a un compromiso vital de los artistas con la existencia para refundar la comunidad pública y en contra de ironías conformistas o de verdades totalitarias que persiguen la reproducción y/o la destrucción. Rescatamos en esta dirección unas líneas del prólogo de Alberto Guidici para el catálogo del artista detenido-desaparecido Franco Venturi: "la obra de Franco - color y línea en la superficie; sangre, caústico humor y talento irrigado en cada trazo- anuncia una y otra vez el jubiloso triunfo de la vida".
Por último nos gustaría reflexionar sobre la condición postmedia que tuvo un fuerte reconocimiento tanto en la Documenta XI como en la última ARCO -2006-. En la fase contemporánea dicen los especialistas el propósito de muchos artistas es mezclar los ámbitos específicos de los medios. El vídeo triunfa las narrativas cinematográficas y los múltiples puntos de vistas. La fotografía emprende en la etapa digital una comprensión inaudita de los mundos posibles. Incluso la pintura y la escultura se trastocan en torno a los recursos fotográficos o las dimensiones espaciales del cine. Por ello, la condición de la práctica artística actual debe ser denominada condición postmedia ya que ningún medio domina por sí mismo sino que todos los medios se influencian y se condicionan entre sí.
Base a estas presunciones se sostiene que los cambios paradigmáticos y temáticos que cada uno de los medios conlleva en el transjuego de soportes anuncian una comprensión totalmente contemporánea de la fenomenología urbanita actual. Esta condición rompe definitivamente con la dicotomía entre las artes del espacio y las artes del tiempo, incluso defendida por vanguardistas históricos como Kandinsky y Mondrian, y quiere centrarse en el grano material que opera temporalmente entre los planos humanos y simbólicos. La experiencia perceptiva que arraiga en la corporalidad del espectador actual, esa espacialidad del propio cuerpo que organiza el espacio, el modo material e incluso la relación intersubjetiva, y que en estos momentos hace de su mundo cercano el más lejano de sus mundos, mella realmente esa condición postmedia lábil y frágil. Cambiar las energías de la actividad artística, moldeadas en los mandatos productivos y de explotación del sistema de acumulación tardocapitalistas, por energías de creación es el desafío del sujeto histórico. Como decía el poeta allí donde está el abismo también se encuentra la salvación.

 

* Mariano Oropeza (Buenos Aires, 1971) es Licenciado en Ciencias de la Comunicación UBA y trabaja como periodista cultural. Su tema de maestría son las teorías del sujeto en el análisis del discurso.

 



Esta selección de participaciones es publicada originalmente por revista Ramona como una contribución a Documenta 12 Magazines. Documenta 12 Magazines es un proyecto editorial colectivo a nivel mundial, que reúne cerca de 70 publicaciones impresas y electrónicas, así como en otros medios. (www.documenta.de)

 

Comentarios
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Fanny  - Me pueden decir?   |190.142.49.xxx |2008-07-17 12:09:13
Me pueden decir quien es la talentosa pintora venezolana que firma "Michelle" en sus obras modernas?...he enviado comentarios a su pagina: michelle.com.ve y responde ...pero como puedo conocerla personalmente?
Si tienen alguna información se los agradezco.
Daniel Reyes León  - Siento no tener información   |158.42.108.xxx |2008-07-23 04:37:51
Lo siento, en Arte y Critica no conocemos a esa artista, ni sabemos como contactarla. Intenta mediante su sitio web o ubicando gente en Venezuela que te pueda ayudar.
saludos
llino  - la´palabra el nudo   |190.235.0.xxx |2009-11-15 09:41:23
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