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La Aurora de Chile, de Josefina Fontecilla
escrito por Rodrigo Lobos   
09 de noviembre de 2007

La Aurora de Chile es el título de un óleo que Josefina Fontecilla recupera desde una casa de campo que perteneció a su familia, el cual es utilizado como base para realizar su propia obra y titular la exposición de la que se habla a continuación. Este cuadro tiene la particularidad de ser una de las reproducciones y adaptaciones que se hicieron del fresco de Guido Reni que lleva por nombre La Aurora(1612). La cualidad de reinterpretación del óleo presente en la sala posee una capa más de distanciamiento de su modelo original -según se nos informa en el texto de presentación de la muestra- pues Reni habría imitado a Rafael en el momento de concebir su fresco. Una condición de distanciamiento del modelo inicial, un rasgo de perdida y a la vez fracaso de un proyecto original es lo que parece echar a correr la exposición desde el principio. Este ocaso del modelo, evidenciado por la reproducción presente en una de las salas, se potencia críticamente por el título del cuadro y la muestra: Si la aurora anuncia los primeros rayos de sol de un nuevo día, su edificación; el basamento de la muestra insiste en la declinación del modelo, en el ocaso.

En sala Gasco se presenta del 17 de octubre al 28 de noviembre la muestra titulada La Aurora de Chile de Josefina Fontecilla.

Aurora de Chile - josefina Fontecilla

La Aurora de Chile es el título de un óleo que Josefina Fontecilla recupera desde una casa de campo que perteneció a su familia, el cual es utilizado como base para realizar su propia obra y titular la exposición de la que se habla a continuación. Este cuadro tiene la particularidad de ser una de las reproducciones y adaptaciones que se hicieron del fresco de Guido Reni que lleva por nombre La Aurora(1612). La cualidad de reinterpretación del óleo presente en la sala posee una capa más de distanciamiento de su modelo original -según se nos informa en el texto de presentación de la muestra- pues Reni habría imitado a Rafael en el momento de concebir su fresco. Una condición de distanciamiento del modelo inicial, un rasgo de perdida y a la vez fracaso de un proyecto original es lo que parece echar a correr la exposición desde el principio. Este ocaso del modelo, evidenciado por la reproducción presente en una de las salas, se potencia críticamente por el título del cuadro y la muestra: Si la aurora anuncia los primeros rayos de sol de un nuevo día, su edificación; el basamento de la muestra insiste en la declinación del modelo, en el ocaso.

En las dos salas que conforman el espacio expositivo de Gasco, los paneles modulares que reinterpretan la Aurora son eje central de cada espacio debido a su tamaño, presencia y ordenamiento, como también por enfrentar a los ventanales presentes en ellas. Estos paneles conformados por 98 módulos rectangulares de brocato, que en su totalidad miden 700 x 280 cm, aprovechan el carácter frontal de la arquitectura del espacio, enfrentando los ventanales. Gracias a este ordenamiento, desde la calle los transeúntes obtienen una visión total de cada obra y las dimensiones que posee. Al reparar en el material que conforman los módulos, es decir el brocato, nuevamente la obra parece insistir en una degradación. Si el brocato antaño era signo de lujo y demostración de poder desde el ornamento, hoy aparece como un remanente arcaico de pretensiones aristocráticas en un diseño particular; localizado en Chile este material por su desfase histórico revela las pretensiones de linaje, pomposidad y afrancesamiento de toda una clase privilegiada. Una que con los nuevos ordenamientos sociales habría expirado, así como sus manifestaciones de lujo.

La asociación a un diseño obsoleto a partir del brocato, a un pasado de proyecciones extinguidas, se ve potenciada por la operación de decoloración que la artista ha realizado sobre las telas. Ambos paneles al poseer idénticas características: disposición cromática de los módulos, dimensiones y proporcionalidad a la obra de Guido Reni; exacerba la diferencia entre ellos, la saturación de sus colores. Esta oposición binaria que nos ofrece la artista insiste en cargar el material telas con una perdida, en este caso factual al vaciar de color los brocatos, por un proceso de exposición a la luz del sol. Las telas al perder su saturación, por el efecto degradante del sol sobre los pigmentos, cargan al material con la asociación del desgaste por el uso y por corolario como un manifestación física del fracaso en las pretensión de lujo asociada a las telas. Si el brocato sin intervenir en uno de los paneles remite a las proyecciones implícitas en su diseño y su contexto histórico, el brocato afectado por el sol nos dirige al fracaso y degradación de la cualidad cromática que hacían deseables estas telas.

Uniendo las capas presentes en la exposición, su basamento en un remedo pictórico, la recuperación del brocato como remanente de una historia familiar -cercana a la pomposidad y al lujo- y finalmente el desgaste y corrosión física del pigmento en las telas; nuestra mirada es dirigida de la mano de las decisiones de la artista, hacia la declinación, degradación y mutación de proyectos estéticos. Unos que en su ejecución aspiran a un código del poder en la estabilidad modélica, sea en la adaptación a una manera pictórica o a la exigencia de perdurabilidad de los pigmentos de una mercancía textil. Luego un carácter frágil, inestable y fallido de los proyectos y materias que recoge la obra parece situar a la exposición en el terreno de la inmanencia, la cual se ve reforzada por la construcción desde una opción contenida de expresividad. Fontecilla opta por la distancia en la manipulación de los materiales, a través del ordenamiento reticular casi utilitario en los módulos, en la explicitación de ser una síntesis de las zonas cromáticas de la pintura y finalmente en un dispositivo de desgaste por un agente externo a la manipulación del artista -el sol- ponen a la obra en una situación de inexpresividad. Un borramiento de su presencia, quizás, como estrategia de resguardo de una emotividad detonada por el tema. Si en los materiales que construyen las obras son explicitas sus aspiraciones y proyecciones, incluso en el color asociado una facultad proyectiva de seducción; la artista ordena y ejecuta cada nivel de la obra con una relación quirúrgica con el material, para conseguir de esta manera la erradicación efectiva de cualquier proyectividad subjetiva de la obra basada en el gesto, en su huella. Bajo este prisma, cada panel parece transitar transparente entre la sublimación y fetichizacion material, dar un paso al lado frente a la edificación de ellos como un proyecto estable de sentido que en el choque con la mutabilidad del espacio y del tiempo sea ridiculizada, tal como pasa con las pretensiones de las estructuras y materiales que recupera. La obra se basa en todo lo que no es, en todo lo que ha fracasado en sus pretensiones.

Una posición frente a los proyectos heroicos, la cercanía de la pintura a éstos, la toma de partido por una reflexión que se articule desde la declinación de los eventos y por último una posición critica frente a los trascendentalismos en la exposición se inestabiliza, tal y como los referentes que se ocupan, al cuestionar la monumentalidad de la obra y su adaptación a un protocolo estético. El protocolo referido deriva del minimalismo y la cercanía circunstancial a los cuadros titulados Farben de Gerhard Richter. El ordenamiento modular aunque se base en fragmentos sintetizados que referencian y abstraen la realidad del óleo modelo, extrayendo su contenido heroico en pro de la superficie de color, no se despegan sin embargo de una relación monumental en las dimensiones entre el espectador y la obra. Es en este resultado monumental que el poder critico del material brocato se acerca a ser el objeto de una añoranza por un ordenamiento social pasado, si el material en si mismo por su contexto histórico hace crisis, su extracción lo estetiza positivando la época a que refiere. Del mismo modo el ordenamiento de los módulos y la acriticidad con los referentes que detona, ordena a las obras de la exposición en la acomodación afirmativa a una estética del arte contemporáneo. La explicitación del manejo de códigos estéticos funciona bajo el prisma de la sofisticación que sostenía el poder que detentaban los brocatos.

Finalmente una relación ambigua con las referencias a modelos estéticos contemporáneos sobreexplotados unido a la monumentalidad en las dimensiones relativizan una primera lectura del trabajo en relación a un postura critica relativa a pretensiones de poder y heroísmos informados desde la visualidad.

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