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Primera generación: Arte e imagen Movimiento (1963-1986)
escrito por Daniel Reyes León   
22 de abril de 2007
 

De entre todas las imágenes que nos genera el conocimiento audiovisual, el remitirse a la producción de video arte histórica nos invita por un lado, a hacer un recorrido por las diversos puntos de vista con que se aborda el trabajo en vídeo desde sus inicios, es decir las que le dieron forma a la concepción que hoy en día se maneja casi de común acuerdo, y por otra, recapitular con la tecnología de la imagen en cuanto a la transformación y asimilación de nuestro entorno.

 

En Primera generación: Arte e imagen Movimiento (1963-1986) la intención de constituir un panorama de la producción de vídeo desde sus inicios dentro de las vanguardias tardías hasta los ya lejanos años ochenta se ve respaldada por el hecho de conformar, paralelamente, una colección. Berta Sichel lo explica en el ensayo introductorio del catálogo como una “evaluación crítica de ese momento inicial en que la imagen en movimiento como práctica artística surgió más o menos al mismo tiempo en diferentes países”1 siendo “en cierto modo, un estudio de la influencia de la tecnología y la cultura de masas en los cambios sociales y artísticos de una era”2. Una suerte de construcción -en obras- del imaginario que abunda como referencia en todo aquel que se relaciona directa o indirectamente con el vídeo y sus operaciones en el contexto de las artes visuales.

 

La exhibición no ahonda en una propuesta de relectura, limitándose a ordenar las obras de la incipiente colección de manera temporal o según las diversas afinidades dadas en los grupos que investigaban en torno al audiovisual. Esto conlleva una relación “clásica” con los centros de producción de arte correspondientes a la época: Fluxus: Wupertal en Alemania, Nueva York en Estados Unidos y un eje Madrid Barcelona que vincula las obras de Antoni Muntadas y Eugenia Ballcels -entre otros artistas de la península ibérica- y la incipiente videocreación ubicada geográficamente en otros lugares. Entre ellos destaca el protagonismo de Juan Downey. El MNCARS ha adquirido su video instalación “Video Trans Americas”, donde reúne una gran cantidad de los vídeos filmados durante el proyecto del mismo nombre que desarrolló entre los años 1972 y 1978, principalmente desde la ciudad de Nueva York, trabajando aspectos del vídeo como herramienta de comunicación entre diversas comunidades indígenas del continente americano. VTA organiza una serie de catorce vídeos en siete montajes de dos canales ubicados en diversos puntos dentro de un trazado que contornea el continente Americano, estableciendo un vínculo entre la espacialidad geográfica de los lugares de filmación y los dispositivos de visualización del montaje, creado para espectadores ajenos a los procesos de rodaje y muestra realizados en las mismas comunidades. La influencia de la televisión comunitaria como una de las estrategias de filiación iniciales entre video arte y la comunidad se deja ver en ésta y otras video instalaciones, siendo el cruce de lo cibernético y lo antropológico un aspecto que distingue la obra de Downey entre las otras propuestas. La especial atención a los hábitos cotidianos de ciertas comunidades, permiten descubrir mediante los mismos vídeos, las claves de la arquitectura efímera que permitió una extraña resistencia a la colonización, así como la tensión política que inundaba el continente bajo la secuela de dictaduras militares.

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Existe también una similitud en la propuesta escenográfica que tiene “Video Trans Americas” y “Manhatan is an Island” de Ira Schneider, quién igualmente dispone una veintena de monitores en un diagrama de la ciudad de Nueva York, mostrando en cada uno una serie de registros realizados en los años setenta que muestran la ciudad desde un punto de vista fragmentario, similar a lo que podría suceder en la actualidad con las cámaras de control de tráfico en las calles. La reconstitución de esta obra, también adquirida por el MNCARS, nos trae a la actualidad un documento histórico de la ciudad y nos propone un recorrido que resume la trama urbana en los pasillos de un museo, acercando la fragmentación y una simulación de la instantaneidad de otra época en relación a una ciudad clave en el contexto de la promoción y desarrollo del vídeo como manifestación artística.

 

En la muestra, se encuentran también obras de los consensualmente denominados padres del vídeo arte, me refiero a Nam June Paik y a Wolf Vostell, específicamente con las obras “Horizontal Egg Roll TV”, “Vertical Roll TV”, “Sound Wave Input On Two TV Set (Vertical Horizontal)”, “Oscilloscope Experiment TV”, “Maget TV”, “TV Experiment (Donut)”, “TV Rodin – The Thinker” y “Mirage Stage” el primero, y “6 TV Dé-coll/age”, “Sun in Your Head” y “New York Stuhl” el segundo; en ambos casos las aperturas a la experimentación con el monitor de televisión, así como el hecho de asumir la importancia que este aparato adquiere en la cultura de finales del siglo veinte, se ve reflejado en sus obras más tempranas. Paik fue más allá y logró establecer un puente temerario para la época entre la televisión y el mundo del arte; con obras realizadas en el contexto de documenta 6 (“Satellite telecast”, junto a Joseph Beuys y Douglas Davis, 1977) o el homenaje a Orwell organizado el 1 de enero de 1984. El artista coreano creó, mediante el desarrollo de la televisión satelital, un aspecto del video arte que pretende asumir el carácter masivo del medio. De manera diametralmente diferente, Vostell profundiza en los aspectos preformaticos y, luego de un origen formalmente similar a Paik, se dedica a desarrollar sus Dé-coll/age llevando la acción y la relación entre experiencia y obra en los trabajos posteriores. Aunque parezca paradójico debido a los avances tecnológicos que han sucedido desde los inicios de los años sesenta hasta la época, las dos vertientes enunciadas por los “padres” del video arte en sus inicios, son los que en la actualidad determinan el carácter de las obras que asumen la tecnología y la imagen movimiento. Por un lado la vertiente desmaterializadora de la obra y por otro la de un retorno a la materialidad y la experiencia in situ, por un lado la reflexión en torno a la virtualización y la telemática como posicionamiento estratégico para su desarrollo, y por otro la unicidad de la experiencia y la consecuente necesidad documental.

 
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En un artículo anterior menciono y profundizo en estos aspectos del trabajo en vídeo3 que hoy en día han cambiado las plataformas desde las cuales funcionan, especialmente las plataformas tecnológicas que las sustentan y permiten su visualización, pero que no han transformado mayormente la relación posible entre espectador y obra. Este desarrollo técnico no asumido es causante de un fenómeno de retorno a la obra única, en el caso de la vertiente video performática, y de una homogenización de rápida asimilación comercial en el caso de las obras desmaterializadas y virtualmente constituidas. Tanto la institución museal como el surgimiento de nuevos medios de intercambio de imágenes, así como el inminente advenimiento de la televisión digital, son elementos que de forma errada son vistos como desarrollos únicamente técnicos, sin embargo, así como lo hizo la televisión en su momento y bien lo advertía Paik en su texto Expanded Education for the Paperless Society, la atención de los artistas no debe estar solo en la profusión técnica de los medios desde los cuales se trabaja, sino que necesitan sentar las bases de su asimilación como elemento de comunicación y transferencia entre las diversas realidades que sujetan las cualidades de nuestro entorno a nuestra relación individual con el mismo.

 

Esta lectura se encuentra directamente relacionada con las operaciones estratégicas del arte relacional que primordialmente se dio en los años noventa, sin embargo, y desde los contextos históricos que enmarcan la muestra que ahora nos convoca, no deja de ser interesante que la paradoja entre desmaterialización Paikiana y experiencia Vosteliana se comprenda históricamente desde un origen que los reúne, tanto en su formalidad temporal y de época, como en su utilización del medio televisivo. En el fondo, el vínculo entre los discursos de lo corporal y lo virtual –representados en su orígenes por las versiones de Vostell y de Paik-, así como sus consecuencias heredadas a la posteridad, requieren de una constante revisión conceptual que capitalice los cruces que cada una de sus lógicas admite, ya que en el caso de Arte e Imagen en Movimiento (1963-1986), la aplanadora histórico temporal parece querer reunificar las dos tendencias con que se aborda la imagen movimiento en la coyuntura de las vanguardias históricas, sin embargo adolece de estrategia para abordar los diferentes vínculos con la objetualidad que hoy en día se ven extremadas desde las propuestas de video.  

 

No estoy planteando que toda la obra de Paik o toda la obra de Vostell se encuentren alineadas dogmáticamente con las dos metodologías que menciono anteriormente, sino que en sus actos fundacionales se esgrimen aun hoy, las condiciones de presentación y de asimilación con que se hacen obras en torno a la imagen movimiento. En este sentido la unificación histórica entre Paik y Vostell en una de las primeras salas del diagrama expositivo, deja bastante claro su vínculo temporal, pero confunden su producción en la bruma histórica y en el “agua bajo el puente”. Los actos fundacionales de ambos artistas toman demasiado protagonismo y de algún modo evitan la comprensión de las diversas estrategias con las cuales se ha desarrollado el vídeo en un contexto previo a la aparición del digital e Internet. La capacidad crítica del contexto en el cual ambos artistas realizan su obra se ve opacado por el realce histórico.

 

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 En relación a la capacidad crítica de las obras, el trabajo video instalatorio “Between the Lines” (el primer montaje se realizó en Boston Film/Video Foundation, 1979) de Muntadas ofrece un panorama más claro dentro del diagrama de la muestra. El posicionamiento de su obra frente a los acontecimientos noticiosos relaciona directamente la puesta en abismo de las mediaciones de la imagen que informa y su carácter objetivador auto impuesto. Muntadas monta un juego de cuatro cámaras las cuales apuntan a un monitor que transmite constante una cadena de noticias, todo dentro de un cubículo de madera que muestra su esqueleto hacia fuera y permite la visión a su interior mediante dos ventanas ubicadas en sus costados. Las cuatro imágenes obtenidas se llevan fuera del cubículo y se muestran en cuatro monitores que forman un cuadrángulo, el cual fragmenta la imagen noticiosa y somete la imagen a una pérdida de fidelidad. La baja fidelidad de la retransmisión, así como su desarticulación focalizada en los cuatro ángulos del monitor noticioso, componen una señal nueva de la objetividad telenoticiosa transmitida fuera del cubículo. El doble juego de espacios prohibidos y de baja fidelidad de la imagen –esta última le hemos podido ver en vídeos de Daniel Gonzáles o el caso de Incas of Emergency en el contexto local– nos ilustra una de las vertientes críticas que ha tomado la video creación posterior al período cubierto por la muestra en cuestión, ya que en esta obra se examinan los mecanismos de control y de contextualización que ejercen los medios, siendo el trabajo de Muntadas una de las claves para la comprensión del “(…) estudio de la influencia de la tecnología y la cultura de masas en los cambios sociales y artísticos de una era” desde un aspecto crítico y a su vez propositivo.

 

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El trabajo videoinstalatorio de Carolee Schneemann “Up to and Including Her Limits” presente en la muestra, aborda el problema de la imagen en movimiento desde un aspecto diametralmente opuesto. El diálogo que existe en el diagrama de la muestra posiciona a Schneemann y a Muntadas en los dos extremos que las obras fundacionales de Paik y Vostell proponen. Sin embargo ambas obras abordan su materialidad y su puesta en escena de manera que el medio vídeo sea un canal para evidenciar las ausencias propias de una cultura transformada por las imágenes. En el caso de la videoinstalación “Up to and Including Her Limits” los mecanismos de control y contextualización están en función del cuerpo y su presencia en las seis pantallas instaladas a los costados del dispositivo adaptado por Schneemann

. Si bien la videoinstalación se constituye como un documento elaborado e intervenido de la performance en la que Schneeman cuelga desnuda mientras dibuja a trazos en los muros, la distancia entre presencia y telepresencia se ve mediada por los vacíos “escultóricos” de la escenografía, los cuales refieren a

l cuerpo en cuanto a su fisicidad y no en cuanto a su información, ésta última vertida de manera visceral en los trazos dejados por una, temporalmente lejana, intervención. 

 

 Los vídeos de Vito Acconci, Bruce Naumann, Marina Abramovic, por solo mencionar a algunos, también trabajan desde la dinámica materialista del cuerpo en ejercicios performáticos registrados en vídeo. La característica principal es el uso de la cámara como testigo, como un punto de vista. A la luz de la evolución del documental que hasta ahora hay, el punto de vista de la cámara reemplaza el ojo de quien presencia la actividad realizada por el artista, siendo los procesos de edición y selección de las imágenes los indicadores de los signos corporales que cada uno de los artistas consigue transmitir de sus acciones. En el caso de Acconci, Abramovic y Naumann es paradigmático el extremo al cual someten el cuerpo como forma de expresión que invita a un diálogo íntimo, imposible de ser transmitido vía satélite debido a una intencionada búsqueda de la relación uno a uno entre espectador y pantalla.

 

Si el cine heredó del teatro su espacio de exhibición, el vídeo -que en cuanto a secuenciación de imágenes es heredero del cine- retoma cuestionamientos que el cine no propuso más allá de su carácter industrial y, potenciado por los bajos costos de su producción, hereda del teatro un carácter performático que le hace depender directamente de la acción inmediata a la obra, así como a su entorno en cuanto fenómeno espacial. La relación entre costes de producción y relación inmediata con la obra permiten al vídeo experimentar tanto con los dispositivos de registro como con los de presentación. En cierto modo la afirmación de Astruc o de Chris Marker sobre la cámara como un lápiz capaz de escribir y narrar desde sus particularidades, ve su máxima expresión en la producción que ciertos videocreadores que anulan la capacidad de registro del vídeo desde una utilización radical de la imagen como experiencia. Tanto el hecho de la escritura como de la lectura atraviesan la reflexión del vídeo desde sus inicios, sin embargo tanto esta subordinación a las letras u otras definiciones genéricas –tales como el dibujo, el cine, la pintura, la escultura -, como su cuestionamiento crítico mediante la búsqueda de una propia historia, solo se ven superados en el momento que la noción de videoarte no compite con la “segregación grupal” de los oficios de producción artística, tan arraigado en las metodologías de enseñanza y aprendizaje del arte hoy en día. Por otro lado los relativamente bajos costes de producción y la posibilidad de generar una relación inmediata mediante el vídeo responden a una lógica de experimentación propia de la libertad individualista, situación que Rosalind Krauss describe desde el fenómeno psicológico del narcisismo cuando se refiere al carácter hiper inmediato, “Al contrario del resto de las artes visuales, el vídeo tiene la capacidad de grabar y transmitir al mismo tiempo, produciendo así una retroalimentación instantánea. En consecuencia, es como si el cuerpo estuviera en el centro, entre dos máquinas que son la apertura y el cierre del paréntesis”4.

 

La video creación no es producto de la modernidad –y por lo tanto carece de un sentido estructurado bajo sus postulados – aunque bien sienta sus bases el seno de las vanguardias tardías. De la misma manera la videocreación actual se posiciona como recurso constante de un imaginario que ejerce fuertes influencias en la cultura audiovisual actual; imaginario que no ha zanjado sus límites bajo preceptos ni teórico ni técnicos, sino más bien ha constituido nuevos paradigmas en cuanto a la fluidez las nuevas máquinas de movimiento continuo a partir de la imagen –la televisión, Internet y el desarrollo de trabajos con sensores que radicalizan la interactividad con las obras generando sistemas continuos de relación entre movimiento e imagen y reuniendo en un tiempo las diferentes etapas que caracterizaban la producción audiovisual anterior, tan analizada por Deleuze, Betettini u Olagharay, entre otros-. Paradigmas que tienen sus paralelos en las estrategias de la literatura, el comic o el cine, desde las metanarraciones o aquellos relatos que se constituyen reflexionando en la misma obra sobre las formas a las que el espectador o lector opta. Este y otros aspectos son los que Berta Sichel y el equipo curatorial de Primera Generación: Arte e imagen Movimiento (1963 – 1986) han dejado abierto para una futura muestra en torno a la producción de vídeo posterior al año 86, creando, mediante una colección y un ordenamiento temporal, un referente indiscutible en la historia del arte contemporáneo y con un catálogo que reúne textos claves para la comprensión del fenómeno vídeo en la historia reciente del arte contemporáneo.

 

 

 

 

 


 

 Notas

 


1 Sichel, Berta. Primera Generación: Arte e Imagen Movimiento (1963-1986), en Catálogo de la muestra Primera Generación: Arte e Imagen Movimiento (1963-1986), pág. 18.

2 Op. Cit, pág. 18

3 “La video instalación y el retorno a la obra única”. www.arteycritica.cl colaboración para documenta 12 magazines.

4 Krauss, Rosalind. Video arte: La estética del narcisismo. Catálogo “Primera Generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986)”. Pág 45.

 

 


 

 

Primera Generación: Arte e imagen en movimiento (1963 – 1986)

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

Curadora: Berta Sichel

Del 07-11-2006 al 09-04-2007

 

 

 
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